Baśniowa mądrość i czary teatru – „Pinokio. Il Grande Musical”

Dla dzieci trzeba tworzyć tak samo jak dla dorosłych – tylko lepiej; niewątpliwie wzięli to sobie do serca twórcy „Pinokio. Il Grande Musical”, którego polska prapremiera odbyła się 22 września w Teatrze Rozrywki. Spektakl ma wszystko, by skupić uwagę i zachwycić młodszych widzów. Ale od razu warto zaznaczyć, że nie tylko ich. Wraz z nim wraca na chorzowską scenę Magdalena Piekorz, której nikomu, kto mieni się wielbicielem teatru czy filmu, nie trzeba przedstawiać. Dwanaście lat wcześniej wyreżyserowała tu świetnie przyjętego „Olivera!”. Co prawda sama podkreśla, że nie da się wejść dwa razy do tej samej rzeki, a jej najnowsza realizacja to już inna opowieść na inne czasy. Ale niezmienne pozostają pasja, skupienie na procesie twórczym oraz wyczulone na detal spojrzenie.

Napisana w II połowie XIX wieku powieść Carlo Collodiego (wł. Carlo Lorenziniego) zajmuje poczesne miejsce w panteonie włoskiego pisarstwa, a jej tytułowy bohater to jedna z najbardziej rozpoznawalnych postaci literatury dziecięcej. Przyznaję – nie była to nigdy moja ulubiona książka. Z dzieciństwa zapamiętałam przerażających Kota i Lisa w zbójeckim odzieniu, wieszanie pajaca na drzewie, kolejne śmierci baśniowych bohaterów. Przygnębiająca, właściwie pozbawiona radośniejszych fragmentów fabuła, nie zachęcała do powtórki. Kiedy po latach, z obowiązku, wróciłam do lektury, jej nachalne moralizatorstwo okazało się dla mnie trudne do zniesienia.

Mieszkańcy Italii mają jednak do swojej drewnianej marionetki wyraźną słabość, bo gdy postanowiono wystawić pierwszy oryginalny musical włoski, wybór padł właśnie na adaptację powieści Collodiego. W wersji scenicznej przygotowanej przez Compagnia della Rancia nastąpiło jednak znaczące przesunięcie akcentów. Opowiadana historia stała się mniej mroczna i przesycona dydaktyzmem, a bardziej ludzka.

Fot. Artur Wacławek

Akcja musicalu przenosi widzów do niewielkiego miasteczka. Wśród gwarnego tłumu mieszkańców poznajemy Gepetta; już nie „rumianego staruszka”, jak w powieści, ale dojrzałego, pragnącego miłości mężczyznę, który ma trudności z ujawnieniem swoich uczuć i wykonaniem decydującego kroku wobec zakochanej i wiernie przy nim trwającej Angeli. Pewnego dnia w jego ręce trafia zaczarowany kawałek drewna, z którego rzeźbi pajacyka. Ożywiona zabawka na zawsze odmieni jego życie. Dzięki niej Gepetto nauczy się, jak okazywać uczucia, otaczać kogoś opieką i troską. Odnajdzie w Pinokiu syna, a kiedy ten zniknie, będzie go wytrwale poszukiwał, nie szczędząc czasu i narażając się na wielkie niebezpieczeństwa.

W rolę Gepetta wciela się Dariusz Niebudek – aktor, którego nazwisko jest gwarantem najwyższego poziomu sztuki scenicznej i który nie zawodzi także tym razem. Prowadzi swoją postać precyzyjnie, pokazując udawaną obojętność Gepetta, jego niepewność, potem troskliwość, a także rosnącą świadomość, że bycie rodzicem jest czasem niezmiernie trudne i rani. Jeden z najbardziej wzruszających momentów spektaklu to ten, w którym do bohatera dociera, że dziecku należy pozwolić wyfrunąć z gniazda, by mogło iść swoją drogą i popełniać własne błędy. Na tym polega miłość. Utwór „Dzieci” poruszy serce niejednego widza.

Jako Angela towarzyszy Niebudkowi Katarzyna Hołub. To ona otwiera Gepettowi oczy na to, że nie powinien budować wokół siebie muru. Pięknie łączy ciepło i delikatność ze stanowczością. Głos aktorki doskonale współbrzmi z głosem Dariusza Niebudka, a ich liryczne duety są niezwykle poruszające.

Tytułowy Pinokio, najpierw irytująco naiwny i krnąbrny, złośliwy, łatwo ulegający podszeptom (rzec by można, że o zaskakująco miękkim, jak na drewnianą lalkę, kręgosłupie), z czasem dostrzega swoje błędy. Aby się zmienić i stać prawdziwym chłopcem, przejdzie niełatwą, pełną cierpienia i strachu drogę. Zrozumie, że można „iść, gdzie się chce”, ale dokonywanie samodzielnych wyborów pociąga za sobą konsekwencje, od których nie da się uciec.

Poza oczywistym wątkiem przemiany wyraźnie zaakcentowany jest w tej realizacji motyw wolności, a jedną z najbardziej znaczących scen – uwolnienie marionetek ze sznurków („Bez nitek”).

Fot. Artur Wacławek

Postać Pinokia jest wymagająca pod każdym względem – aktorsko, wokalnie i tanecznie, a ciężar spektaklu spoczywa w dużej mierze na niemal nieschodzącym ze sceny wykonawcy tytułowej roli. Hubert Waljewski, który w ciągu kilku ostatnich lat dał się poznać w różnych wcieleniach, zarówno w spektaklach dla dzieci, jak i dla dorosłej publiczności, jest Pinokiem doskonałym. Jak sam przyznaje, przesunięcie premiery (pierwotnie miała być w czerwcu) pozwoliło mu lepiej „osadzić się” w roli. Za jego grą, śpiewem, sposobem wypowiadania kwestii, poruszania się stoją z pewnością godziny mrówczej pracy, ale efekt jest znakomity, robi wrażenie całkowicie naturalnego i niewymuszonego. To naprawdę trzeba zobaczyć – na dwie i pół godziny aktor po prostu przeobraża się w marionetkę (w innych warunkach jakiekolwiek nawiązanie do „drewnianości” nie byłoby pewnie dobrze przyjęte, ale w tym przypadku wyraża jedynie najwyższe uznanie).

Musical pozwala aktorom Teatru Rozrywki zabłysnąć w skondensowanych czasowo, ale wyrazistych kreacjach (warto nadmienić, że w wielu rolach będzie można zobaczyć dwie obsady). Po włosku ekspresywny duet Marty Tadli i Rafała Talarczyka jako matki i syna wprowadza elementy humorystyczne, w powieści właściwie nieobecne. Aleksandra Dyjas (Lis) i Piotr Brodziński (Kot) tworzą intrygującą i zabawną (tak!) parę arcyprzecherów. Karolina Sypniewska grająca Błękitną Wróżkę zachwyca głosem i ulotnym czarem. Uwagę skupia Tomasz Wojtan jako odrzucony przez Pinokia, samotny Świerszcz, sumienie pajacyka. Zapamiętuje się Puszczyka Izabeli Malik, Wronę Anny Ratajczyk, Ogniojada Dominika Koralewskiego czy przerażającego właściciela cyrku (Kamil Drężek).

To niewątpliwie przygotowany z największym rozmachem spektakl, który zdarzyło mi się ostatnio oglądać. Nie da się przecenić roli muzyki na żywo w takim przedstawieniu, a orkiestra Teatru Rozrywki po raz kolejny udowadnia swoją klasę. Wiele piosenek ma w oryginale nieco eurowizyjny sznyt i brzmią, jakby były skomponowane dla Ala Bano i Rominy Power, ale pojawiają się też rytmy bardziej rockandrollowe czy latynoskie. Wszystkie utwory w aranżacjach Remigiusza Bonka nabierają prawdziwie musicalowego klimatu, a słuchanie piosenek w wykonaniu artystów Rozrywki to prawdziwa uczta. Atutem są też ich zgrabne tłumaczenia (co ciekawe – autorstwa dyrektorki teatru, Aleksandry Gajewskiej).

„Pinokio. Il Grande Musical” jest absolutnie zjawiskowy od strony wizualnej. W pełni wykorzystano możliwości obrotowej sceny, dzięki której widz płynnie przenosi się z jednego miejsca akcji do kolejnego. Pieczołowicie przygotowana tradycyjna scenografia i dekoracje pozwalają poczuć klimat gwarnego włoskiego miasteczka, wejść do mieszkania Gepetta, Błękitnej Wróżki czy do Krainy Zabawek. Wiele fragmentów jest poprowadzonych wręcz filmowo (co nie dziwi przy doświadczeniu reżyserki), na kilku planach, na których cały czas coś się dzieje.

Fot. Artur Wacławek

Od choreografii stworzonej przez Jakuba Lewandowskiego nie można oderwać wzroku. Widowiskowe sceny zbiorowe – ta w Krainie Zabawek, przed lustrami czy na dnie morza – zapierają dech w piersiach. Mistrzowski taniec marionetek – bohaterów włoskiej commedii dell’arte – na nitkach („Mamma Mia”, „Bez nitek”) łączy dynamizm i precyzję wykonania. Nie bez powodu wszystkie zbierają zasłużone owacje.

Wisienką na torcie są kostiumy autorstwa Lidii Kanclerz. „Pinokio” nie jest osadzony w żadnej konkretnej epoce, więc kostiumografka mogła puścić wodze fantazji. Można w nich odnaleźć inspirację naturą, latami 40., jednak najważniejsza jest ich baśniowość. Stroje biją na głowę te z oryginalnej produkcji. Połączone z fantastycznymi charakteryzacjami, robią wrażenie w scenach zbiorowych, ale też olśniewają poszczególnymi elementami i detalami. Trudno nie zachwycać się kostiumami nocnych ptaków, Błękitnej Wróżki, Świerszcza, Kota czy Lisa. Osobne brawa należą się za strój tytułowego bohatera, „drugą skórę” z odwzorowaniem drewnianych słojów (długo byłam przekonana, że to charakteryzacja). Dla siebie ukradłabym spodnie, które nosi w przedstawieniu Paulina Magaj-Szpak (oczywiście trzeba by je było sporo skrócić ;)).

Fot. Artur Wacławek

„Pinokio. Il Grande Musical” to uczta dla zmysłów, której poszczególne elementy tworzą harmonijną całość. Reżyserka, konstruując baśniowy świat, wydobyła z niego to, co najbardziej ponadczasowe i poruszające. W jej interpretacji „Pinokio” staje się z jednej strony opowieścią o dorastaniu, przekraczaniu granic, wolności, z drugiej – o rodzicielstwie i przemianie. Umiejętne przeplatanie nitek (nomen omen) teatralnej materii czyni z chorzowskiego przedstawienia niezwykłą historię z uniwersalnym przesłaniem, którą zachwycą się młodsi, a w której ci nieco starsi odnajdą sceniczną prawdę oraz mądrość w efektownym opakowaniu.

PS Słowa uznania należą się Teatrowi Rozrywki za to, że po raz kolejny zdecydował się na współpracę z Akademią Sztuk Pięknych w Katowicach, wybierając plakat do spektaklu spośród prac semestralnych wykonanych w Pracowni Wizerunku, Promocji i Identyfikacji w Katedrze Projektowania Graficznego na Wydziale Projektowym tej uczelni. Autorem wybranego projektu jest Michał Goliszewski. Inne prace można zobaczyć w teatralnym foyer. Warto!

„Pinokio. Il Grande Musical”, Teatr Rozrywki, 22 września 2021r. (prapremiera)

Reżyseria: Magdalena Piekorz
Choreografia: Jakub Lewandowski
Kierownictwo muzyczne: Mateusz Walach
Kierownictwo wokalne: Ewa Zug
Scenografia: Dagmara Walkowicz-Goleśny, Dominika Żłobińska
Kostiumy: Lidia Kanclerz

Pinokio – Hubert Waljewski
Gepetto – Dariusz Niebudek
Angela – Katarzyna Hołub
Lucignolo – Rafał Talarczyk

Matka Lucignola – Marta Tadla
Świerszcz – Tomasz Wojtan
Błękitna Wróżka – Karolina Sypniewska
Kot – Piot Brodziński
Lis – Aleksanrda Dyjas
Ogniojad – Dominik Koralewski
Arlekin – Jakub Wróblewski
Pantalone – Maciej Kulmacz
Colombina – Karolina Sypniewska
Clarise – Beata Wojtan
Narrator – Piotr Brodziński
Herold – Paweł Stefan
Policjant – Mirosław Książek
Dyrektor Szkoły, Dyrektor Cyrku – Kamil Drężek
Sprzedawca arbuzów – Bartłomiej Kuciel
Puszczyk – Izabella Malik
Sowa – Beata Wojtan
Wrona – Anna Ratajczyk
Nietoperz, Kupiec – Maciej Kulmacz
Mały Pinokio – Patryk Dyjas

oraz zespół aktorski, wokalny, baletowy, orkiestra Teatru Rozrywki


Zaszufladkowano do kategorii MUSICALE | 2 komentarze

„I’ll be there for you”, czyli dlaczego warto zajrzeć do „Przyjaciół” w Toruniu?

Wspólna drzemka Rossa i Joeya, najsłynniejsza piosenka Phoebe, bohaterowie w swoich wcieleniach z lat 80. czy wymieniający się kubkami z napojami po tym, jak Rachel myli zamówienia – kto spośród wielbicieli „Przyjaciół” nie kojarzy powyższych scen, niech pierwszy rzuci pilotem od telewizora.

Ten niebywale popularny sitcom stacji NBC powstawał w latach 1994-2004, był pokazywany w ponad stu krajach i zdobył ponad 60 różnych nagród. Dwadzieścia siedem lat po zakończeniu produkcji można z całą pewnością stwierdzić, że to fenomen popkultury. Oglądają go nie tylko sentymentalni millenialsi, ale także nastolatkowie zafascynowani latami 90., a ich zainteresowanie sprytnie wykorzystują sieciówki, sprzedając bluzy czy t-shirty z najsłynniejszą grupą przyjaciół na świecie. Na temat serialu powstały książki, co i rusz pojawiają się także jego rozbudowane analizy, których autorzy zastanawiają się, w których momentach wyprzedzał on epokę, a których scen dziś by już nie nakręcono.

Nic więc dziwnego, że na warsztat wzięli go Bob i Tobly McSmith, specjalizujący się w tworzeniu scenicznych parodii różnych znanych produkcji (zrealizowali m.in. musicalową wersję „Beverly Hills 90210” czy serialu „The Office”). „Friends. The Musical Parody” powstał w 2017 roku. Do autorów tekstów dołączył ich stały współpracownik, kompozytor i aranżer Assaf Gleizner, który stworzył muzykę. A od czerwca 2021 roku polską wersję przedstawienia można oglądać w Kujawsko-Pomorskim Teatrze Muzycznym w Toruniu.

Odsłaniająca się kurtyna ujawnia doskonale znaną przestrzeń. Pomarańczowa pluszowa kanapa, liliowe drzwi ze złotą ramką wokół wizjera, okrągły stół… Scenografia Wojciecha Stefaniaka odtwarza dwa najbardziej charakterystyczne pomieszczenia – wnętrze kawiarni Central Perk oraz mieszkanie Moniki. Zaproponowanie rozwiązania techniczne pozwalają w ekspresowym tempie zmieniać jedno miejsce w drugie – na dodatek na oczach widzów, którzy mogą bezkarnie podejrzeć tajniki teatralnej kuchni.

Fabuła opiera się na najważniejszych wydarzeniach – od chwili, kiedy do Central Perk wpada Rachel Green w ślubnej sukni – i łączy je w taki sposób, by były bez problemu zrozumiałe dla widza, który serii nie zna. Czego zaś nie da się pokazać w krótkim czasie na scenie (w końcu czymże są dwie i pół godziny wobec 236 odcinków po ponad 20 minut każdy?), można przecież streścić i dośpiewać, chociażby w piosence po antrakcie („Mieliśmy przerwę”).

Mnóstwo składowych przesądziło o sukcesie telewizyjnej produkcji, ale sekret tkwi przede wszystkim w bohaterach. Są czasem irytujący, popełniają błędy, jednak ich lojalność wobec siebie jest godna pozazdroszczenia, a poszukiwanie szczęścia i prawdziwego uczucia odzwierciedla niewątpliwie pragnienia znakomitej większości widzów. Przyjaciele bardzo się różnią, jeśli chodzi o charakter i podejście do życia; dzięki temu każdy z oglądających może znaleźć swojego ulubieńca, kogoś, z kim będzie się utożsamiać lub komu chciałby kibicować.

Fot. Ania Doleba

Ta wybuchowa i intrygująca mieszanka charakterów to z pewnością smakowity kąsek dla aktorów ubiegających się o role w spektaklu, ale zadania nie ułatwia ani odrobinę – wręcz przeciwnie. Przez lata oryginalna obsada tak bardzo zrosła się ze swoimi bohaterami, że casting do musicalu musiał uwzględnić oczekiwania publiczności znającej serial. Artyści nie mogli stworzyć bohaterów całkowicie autonomicznych. Chcąc nie chcąc, musieli zmierzyć się z legendami: odtworzyć gesty, sposób chodzenia czy powiedzonka (dobrze, że tłumaczka, Anna Wołek, najbardziej kultowe pozostawiła w oryginale), a przy tym wszystkim sprawić, by kreowane postaci nie pozostały pustymi wydmuszkami; miały ożyć na konkretnej scenie i wywołać nieudawane emocje.

Do zmagań castingowych przystąpiło około trzystu artystów z całej Polski, spośród których ostatecznie wyłoniono czternaście osób (dwie obsady). Decyzjom jury pozostaje tylko przyklasnąć. Odtwórcy wszystkich ról ukazali przyjaciół z wielką sympatią i intuicyjnym wyczuciem, wprawnie łącząc to, co znane z serialu, z tym, co postanowili dać „od siebie”.

Kamil Zięba nie tylko cudownie odwzorował ruchy oraz mimikę Rossa; dał mu też, oprócz nieporadności, mnóstwo ciepła. Marcin Sosiński okazał się idealnym Joeyem. Byłam przekonana, że okaże się obsadowym strzałem w dziesiątkę, odkąd zobaczyłam w mediach społecznościowych zapowiedź, że wybiera się na przesłuchanie. Joey może i nie jest zbyt rozgarnięty, ale aktor nie pokazał go jako kompletnego głupka (a tak go prezentowano w niektórych późniejszych odcinkach i musical to też punktuje). Za to zaakcentował jego pozytywne podejście do życia i wielkie serce. Natan Nogaj, bardzo podobny fizycznie do Chandlera Matthew Perry’ego (w jego szczuplejszej wersji), pod wesołkowatością i skłonnością do nieustannego rozbawiania innych ukrył niepewność i potrzebę uczuć. Oksana Terefenko jako szalona, nieco oderwana od rzeczywistości i ekscentryczna Phoebe niewątpliwie była w swoim żywiole. Małgorzata Regent świetnie wypadła jako owładnięta manią sprzątania i poszukiwania drugiej połówki Monica. A Iga Rudnicka sprawiła, że bardzo łatwo kibicowało się żywiołowej Rachel, uczącej się żyć na własny rachunek, bez karty kredytowej tatusia. Nie można również nie wspomnieć o świetnym Guntherze Michała Zacharka. Nieszczęśliwie i nieustannie zakochany w Rachel barman co prawda miał w spektaklu niewiele kwestii, ale nie dał się odsunąć na boczny tor, a ostatecznie mógł nawet zabłysnąć w tęsknym solowym numerze („Być jednym z nich”).  

Warto podkreślić taneczne umiejętności występującej ekipy – wykonywanie wcale niełatwej choreografii zaproponowanej przez Michała Cyrana na niedużej scenie, której większość zajmuje scenografia, wymagało naprawdę świetnej koordynacji i porozumienia.

Wielkie brawa należą się reżyserce, Agnieszce Płoszajskiej. Grupę aktorów pochodzących z różnych miejsc i teatrów przemieniła w zgrany kolektyw, który sprawia wrażenie, jakby naprawdę lubił być ze sobą na scenie. A to istotna wartość dodana, ponieważ ich werwa i entuzjazm bardzo szybko udzieliły się zgromadzonej w niewielkiej sali publiczności. Granica między sceną a widownią znikła. W takich okolicznościach przestało być istotne, że na co dzień nie lubię takiego rodzaju humoru, który pojawił się w scenach z „doktorem Burke’em” czy Janice. Bawiłam się wyśmienicie.

„Friends. The Musical Parody” niczego nie analizuje. Jest swego rodzaju ucieczką. W Nowym Jorku Rossa, Moniki, Rachel, Chandlera, Phoebe i Joeya nie ma terroryzmu (mimo że w czasie powstawania serialu runęły wieże WTC), wojny w Afganistanie, zamachów, dochodzących do władzy faszyzujących populistów, pandemii. Spektakl zasadza się na tęsknocie za minionym, przenosząc widzów w czasy pozornie niedawne, jednak z obecnej perspektywy bardzo odległe. Jest w tym świecie bez mediów społecznościowych i Internetu, za to z prawdziwymi, niezakłamanymi relacjami „w realu” jakaś niewinność i nadzieja, dająca dwie i pół godziny oderwania od rzeczywistości i niepohamowanego śmiechu.

Twórcy polskiej wersji (a właściwie w znakomitej większości twórczynie, co warto podkreślić, bo to wcale nie takie częste w musicalowym świecie) wydobywają z przedstawienia wszystkie jego atuty. Bawią się na nim doskonale wielbiciele musicali, którzy wyłapują nawiązania do klasyków (np. „Rent”), zagorzali fani serialu oraz ci, którzy nigdy nie widzieli ani odcinka i nie kojarzyli wcześniej żadnego z bohaterów (sprawdzone).

Warto wpaść do Kujawsko-Pomorskiego Teatru Muzycznego w Toruniu na „Friendsów”. They’ll be there for us.

„Friends. The Musical Parody”, Kujawsko-Pomorski Teatr Muzyczny, 31 lipca 2021r.

Reżyseria – Agnieszka Płoszajska

Rachel – Iga Rudnicka
Monica – Małgorzata Regent
Phoebe – Oksana Terefenko
Ross – Kamil Zięba
Chandler – Natan Nogaj
Joey – Marcin Sosiński
Gunther – Michał Zacharek

Zaszufladkowano do kategorii MUSICALE | Dodaj komentarz

„Hold me, thrill me, kiss me, kill…”

Większości z nas na myśl o musicalu pojawia się przed oczami wizja wystawnego, efektownego show. Nieważne, czy kojarzymy ten gatunek tylko powierzchownie, czy bardziej zgłębiliśmy temat – spektakularne realizacje z wielką obsadą i zapierającymi dech numerami tanecznymi są tymi najbardziej dla niego reprezentatywnymi. Kameralne, poruszające trudniejsze tematy produkcje funkcjonują raczej na obrzeżach gatunku, a informacje o nich nieczęsto przedostają się do powszechnej świadomości.

Do tej drugiej grupy należy „Thrill me. Historia Leopolda i Loeba” autorstwa Stephena Dolginoffa. To off-broadwayowski spektakl z udziałem dwóch tylko aktorów pojawiających się na scenie i utworami rozpisanymi na ich głosy oraz pianino. Został zaprezentowany po raz pierwszy w 2003 roku i odniósł dość nieoczekiwany sukces.

Po siedemnastu latach od premiery reżyser młodego pokolenia, Tadeusz Kabicz, postanowił przybliżyć go polskiej publiczności. Pandemia i związana z nią trudna sytuacja, w której znalazł się teatr, sprawiła, że szukał czegoś, co nie angażowałoby dużej grupy artystów i co można by pokazać także w okresie obowiązywania ograniczeń epidemicznych. W projekt zaangażował się Mazowiecki Teatr Muzyczny im. Jana Kiepury. To na jego deskach 16 października 2020 roku miała miejsce prapremiera „Thrill me”.

Fot. Archiwum MTM/M.Popowski

Richarda Loeba i Nathana Leopolda, dwóch chłopaków tuż przed studiami, łączy niejednoznaczna relacja. Przyjaźń, miłość, uzależnienie? Niewątpliwie Nathan dla jej utrzymania jest w stanie zrobić wiele. Bierze udział w kolejnych wybrykach Richarda, któremu jednak ekscesy takie jak podpalenie opustoszałego magazynu, przestają wystarczać. Jest zafascynowany ideami Nietzschego. Nie chce, by dotyczyły go normy i ograniczenia, kwestie dobra i zła. Poza nimi jest doświadczenie – bez kategoryzacji i etykiet. Toteż planuje następne posunięcie, które okaże się krańcowym.

Bo „są granice, których przekroczenie jest niebezpieczne; przekroczywszy je bowiem, wrócić już niepodobna”. Oglądając „Thrill me”, nie da się uciec od Dostojewskiego – trop Raskolnikowa jest aż nazbyt oczywisty.

Zbrodnia staje się pretekstem do rozważań, na ile okoliczności determinują to, kim jesteśmy. Richard Loeb (Marcin Januszkiewicz) dotkliwie odczuwa swoją sytuację finansową. A skoro społeczeństwo pozwala na to, by pieniądze były kluczem do wszystkiego – czy trzeba przestrzegać jego zasad? Richard stawia się ponad prawem. To, co robi, jest próbą wymierzenia sprawiedliwości światu, który sprawiedliwy nie jest. Krótko ostrzyżonego, nieco kanciastego w ruchach młodego mężczyznę charakteryzuje pewność siebie i zdecydowanie. Jego kolejne, coraz bardziej ekstremalne pomysły są dążeniem do przekroczenia samego siebie, ale także sposobem na przyciągnięcie uwagi ojca, który bardziej kocha młodszego brata. A może chodzi też o zaznaczenie swojego istnienia? Odprysk sławy, który pozwoli na ucieczkę od przedmieścia – dosłownie i przenośnie? Gdzieś w tle majaczy casus „Urodzonych morderców” Olivera Stone’a. Ale nie da się uwolnić od własnych myśli. Otaczające scenę ekrany wyznaczają zamknięty krąg świata, coraz bardziej duszną przestrzeń, w której bohaterowie się poruszają. Cokolwiek zrobią, gdziekolwiek się znajdą – od samych siebie nie uciekną.

Nathan (Maciej Pawlak) – lekko przygarbiony, grzecznie uczesany, o niepewnych gestach i krystalicznie niewinnym głosie, w tej relacji wydaje się uległy, delikatniejszy, bardziej przestraszony. Podąża za silniejszym Richardem. Co prawda protestuje, zadaje pytania, jednak ostatecznie przystaje na odpowiedzi (lub ich brak). Jego uczucie nie odnajduje wzajemności, bo spotyka się z wykalkulowaną manipulacją. Ale czy na pewno?

Fot. Archiwum MTM/M.Popowski

Reżyser mocno trzyma w ryzach opowieść, która przecież łatwo mogłaby popłynąć w stronę ckliwego moralizatorstwa i ferowania wyroków. Zamiast tego zaskakuje rozkładem akcentów i niedopowiedzeniem. Aktorzy tworzą niejednoznaczne postaci, unikając tanich chwytów. Nie zabiegają o sympatię publiczności. Ujawniając motywy, które kierują ich bohaterami, by za chwilę im zaprzeczyć, prowadzą grę zarówno między sobą, jak i z widownią.

Obecna przez cały czas na scenie pianistka Karina Komendera i jej instrument są pełnoprawnymi uczestnikami przedstawienia. Mocne, intensywne dźwięki potęgują emocje. Piękne melodie songów powodują dysonans – przecież to, o czym opowiadają, budzi coraz większą grozę. Animacje autorstwa Karoliny Jacewicz (mnie kojarzące się z serialem „Twin Peaks”) punktują to, co dzieje się między bohaterami i tworzą sugestywne, niepokojące wizje.

Oświetlenie (czy raczej „niedoświetlenie”) często wydobywa z mroku tylko twarze lub kontury postaci. Reżyser świateł Dariusz Albrycht w wielu momentach zawęża przestrzeń, już przecież zamkniętą poprzez ustawienie scenografii. Pogłębia w ten sposób metaforyczne i dosłowne uwięzienie bohaterów. W im mroczniejsze zakamarki ich duszy dopuszczani są widzowie, tym ciemniej jest na scenie.

Siłą tego spektaklu jest brak jednoznacznych odpowiedzi. Wspomniany wcześniej bohater „Zbrodni i kary” ostatecznie odnajduje odkupienie. A czy ubiegający się o zwolnienie warunkowe Nathan Leopold, który zarzeka się, że tym razem przedstawi prawdziwą wersję wydarzeń, potrzebuje przebaczenia? Czy jest tym, za kogo go uważaliśmy? Jak bardzo jesteśmy w stanie uwierzyć pozorom? Ile możemy poświęcić dla drugiego człowieka, by dostać, czego pragniemy?

Oszczędne w środkach, kameralne „Thrill me” jest jednym z największych musicalowych objawień sezonu. Wątek kryminalny i klimat jak z filmu noir są pretekstem do ukazania intymnego, zniuansowanego portretu dwóch ludzi. Są też przyczynkiem, by przyjrzeć się, jak zarówno okoliczności, jak i własne decyzje wpływają na ich losy. Z zegarmistrzowską precyzją prowadzona historia intryguje i wciąga do ostatniej minuty. Zachwyca przejmująca muzyka oraz znakomite aktorstwo.

Twórcy zachęcają do rozważań, ale niczego nie narzucają. Pozwalają, by ostatecznie wybrzmiały ciemność i cisza, w których każdy dopisze własną refleksję.

„Thrill me”, Mazowiecki Teatr Muzyczny im. Jana Kiepury, 27 czerwca 2021r.

Libretto, teksty utworów i muzyka – Stephen Dolginoff
Reżyseria – Tadeusz Kabicz
Koncepcja sceniczna – Tadeusz Kabicz, Maciej Pawlak
Fortepian – Karina Komendera
Animacje – Karolina Jacewicz
Reżyseria świateł – Dariusz Albrycht
Przekład – Małgorzata Lipska

Richard Loeb – Marcin Januszkiewicz
Nathan Leopold – Maciej Pawlak
Gościnnie – Mirosław Zbrojewicz i Filip Kosior

Za możliwość wykorzystania zdjęć serdecznie dziękuję Mazowieckiemu Teatrowi Muzycznemu im. Jana Kiepury.

Zaszufladkowano do kategorii MUSICALE | Dodaj komentarz

Pióra, cekiny, naziści i camp, czyli jak odnieść sukces w biznesie (musicalowym), robiąc klapę?

Zadebiutować na Broadwayu w wieku 75 lat, wyśmiać i obrazić wszystkich, których się da, naruszyć mnóstwo tabu… i nie tylko nie zostać za to wyklętym, ale odnieść sukces, którego nikt do dziś nie przebił? Może, żeby to zrobić, trzeba być po prostu Melem Brooksem.  

Ten reżyser, scenarzysta, aktor i producent, twórca charakterystycznego kina komediowego, zrealizował „Producentów” na podstawie własnego kasowego filmu, powstałego ponad trzydzieści lat wcześniej. Sceniczna wersja musicalu okazała się niebywałym triumfem, zdobyła 12 nagród Tony i do dziś zajmuje pierwsze miejsce pod względem ilości tych statuetek.

Prapremiera w Polsce odbyła się w 2009 roku, osiem lat po broadwayowskiej. Na scenę Teatru Rozrywki przeniósł „Producentów” Michał Znaniecki. Podobno żaden teatr wcześniej nie odważył się na wystawienie musicalu, postrzeganego jako zbyt kontrowersyjny. Poniekąd słusznie – w recenzjach popremierowych zdarzały się opinie pełne świętego oburzenia, że to jednak przekroczenie granic; można odnieść wrażenie, iż nie wszyscy odnaleźli się w charakterystycznej dla Brooksa konwencji. Znaniecki zaryzykował – i wygrał.

Max Białystok (Dariusz Niebudek) – niegdyś uznany broadwayowski producent, utracił swoją artystyczną intuicję, a wraz z nią – płynność finansową. Jego kolejny spektakl jest fiaskiem, a kiepskie recenzje pojawiają się, zanim publiczność zdąży opuścić salę po premierze. Nic dziwnego zresztą – jak komentuje Max – skoro krytycy wychodzą w antrakcie. Jedynym ratunkiem dla podupadłych finansów są czeki od zamożnych dam, „kwiat wieku” dawno mających za sobą, otrzymywane za usługi… hmmm… zgoła nie producenckie.

Fot. zbiory Teatru Rozrywki

Pewnego dnia w zapyziałym biurze Maxa pojawia się fajtłapowaty zahukany księgowy, Leopold Bloom (Kamil Franczak). Sprawdzając rachunki, mimochodem odkrywa, że w pewnych okolicznościach na klapie można się obłowić bardziej niż na hicie.

Wyprodukować najgorszy musical i zarobić krocie? Tego właśnie potrzebuje Białystok! A cóż może być gorszego niż opowieść o Hitlerze, gloryfikująca przywódcę III Rzeszy? Trzeba tylko zdobyć do niej prawa od hodującego gołębie neonazisty grafomana, znaleźć najgorszego reżysera, aktorów, tancerzy… I fundusze oczywiście. Na szczęście są znajome jurne staruszki (bo przecież pierwsza i najważniejsza zasada brzmi: „Nigdy nie inwestuj własnych pieniędzy!”). Murowana klapa nadciąga!

„Producenci” są spektaklem nieliczącym się z nikim i niczym. Subtelna ironia, zawoalowane przytyki? To nie ten adres. Kpina jednak, co warto podkreślić, dotyka nie tyle poszczególnych grup, ile raczej stereotypów na temat tych grup zakorzenionych w społeczeństwie. Środowisko artystyczne? Obowiązkowo przekonane o własnej genialności, złożone prawie co do jednego z przerysowanych, zniewieściałych gejów (męski pierwiastek wnosi jedynie pani oświetleniowiec). Aktorki? Głupie blondynki, a jakże, brak talentu nadrabiające innymi „atutami” oraz całkowitym brakiem kompleksów i zahamowań. Żydzi? Cwani i skupieni na interesach. Kontrowersyjne? Być może, ale nie ma tu miejsca na wzgardę. Reżyser ma dla swoich niedoskonałych bohaterów sporo czułości i pozwala też dostrzec ich dobre serce czy umiejętność wybaczania. Satyra pełną gębą pojawia się za to w scenach wystawienia „Wiosny Hitlera”.

Fot. zbiory Teatru Rozrywki

Opowieść pomyka z szybkością rakiety od jednego pieprznego żartu do drugiego, jednocześnie nie rezygnując ani na chwilę z bycia efektownym, pełnoprawnym musicalem. Klasyczne broadwayowskie utwory solowe („Wolę być producentem”) czy zbiorowe („Wiosna Hitlera”) mają chwytliwe melodie, numery taneczne olśniewają choreografią i kostiumami. Zespół Teatru Rozrywki po raz kolejny udowadnia, że nie ma w nim ludzi przypadkowych. Realizatorzy przedstawienia wykorzystują nie tylko scenę, ale także schody prowadzące na widownię czy balkony boczne (przy faszystowskiej polce w wykonaniu Liebkinda, Białystoka i Blooma po prostu nie da się nie ryczeć ze śmiechu). Wrażenie robi tradycyjna scenografia, np. biuro rachunkowe, więzienie czy gabinet Maxa obwieszony plakatami przypominającymi o dawnej świetności miejsca i właściciela. Warta osobnego wspomnienia jest oprawa wizualna „najgorszego musicalu”. Połączenie błyszczących światełkami swastyk, nazistowskich mundurów, bawarskich kostiumów i rewiowego tańca to coś, co trudno wyrzucić z głowy.

Twórcy nieustannie puszczają oko do widza. Jednym z nie dość złych scenariuszy przeglądanych przez Blooma jest „Przemiana” Kafki. Kiedy Roger de Bill zastanawia się nad tym, czy wyreżyserować spektakl, w tle słychać fragment słynnego motywu ze „Stawki większej niż życie”. Policjant mówi gwarą (co z oburzeniem komentuje Białystok, który stwierdza, że dał radę znieść na scenie nawet akcent irlandzki, ale to już przesada). Inspirację dla kreacji Rogera rozpozna każdy mieszkaniec Śląska.

Główni bohaterowie zbudowani są na zasadzie kontrastu. Różnią się wiekiem, wyglądem i charakterem. Max to dojrzały, zdecydowany na wszystko człowiek, który z niejednego pieca chleb jadł (a właściwie – w niejednym wygasłym piecu ogień rozpalił – pozostając bliżej metaforyki musicalu). Z kolei Leo jest chorobliwie nieśmiałym debiutantem nie tylko w profesji producenckiej, ale także miłosnej. Odzyskiwanie poczucia własnej wartości Blooma oraz jego uczuciowo-erotyczna inicjacja dadzą oczywiście okazję do kolejnej serii dosadnych żartów i gagów.

Fot. zbiory Teatru Rozrywki

Dariusz Niebudek i Kamil Franczak tworzą koncertowy duet, zagrany i zgrany jak perfekcyjnie funkcjonująca maszyna do wywoływania salw śmiechu (aż trudno uwierzyć, że to był pierwszy i drugi spektakl po ponad rocznej przerwie). Przez niecałe trzy godziny są na scenie prawie nieustannie, w ciągłym ruchu, śpiewają, tańczą, przerzucają się kwestiami i zdają się napędzać nawzajem własną niespożytą energią. Tego nie da się opisać – ich po prostu trzeba zobaczyć!

Barbara Ducka wzorowo wykorzystuje swój potencjał komediowy. Grana przez nią aspirująca gwiazdka, Ulla, bawi licznymi przejęzyczeniami; i może nie jest wybitną artystką, ale ma dobre serce, a poza tym w niektórych dziedzinach wykazuje spore zacięcie edukacyjne. Jarosław Czarnecki z dużym wdziękiem i przymrużeniem oka portretuje reżysera de Billa, a wespół z Kamilem Baronem (Carmen Jola) tworzy wyborne campowe kombo, któremu nie można się oprzeć. Podobnie zresztą jak całej fantastycznej ekipie Rogera, w której bryluje Izabella Malik – na scenie jest króciutko, ale tworzy rolę-perełkę. Tych „perełek” jest zresztą więcej. Anna Ratajczyk czy Dominik Koralewski, nawet jeśli pojawiają się na chwilę, skupiają uwagę i bawią do łez.

Śmiejemy się z jurnych „babci piekieł” na wózkach czy z balkonikami. Z karykaturalnego reżysera i jego świty. Z teutońskiego dramaturga tańczącego wraz z producentami na cześć Hitlera. Z tancerek obwieszonych preclami i wurstem. Z całego szeregu dowcipów w złym guście. Śmiech z rzeczy objętych tabu oczyszcza i wyzwala.

Fot. zbiory Teatru Rozrywki

Ale przecież „Producenci” to także „metamusical” – dworujący właśnie z broadwayowskich producentów, aktorów (-„Aktorzy to ludzie!” -„Tak? A widziałeś ich na bankietach?”), kreślący ze śmiechem oraz dużą dozą nostalgii świat, który wraz z epoką ogromnych korporacji odszedł do lamusa.

Chorzowski spektakl, mimo że wystawiany od jedenastu lat, nie traci ikry, a kolejne sety są owacyjnie przyjmowane przez widzów. Słowa Maxa: „Cholera, to mamy hit! I pewnie jeszcze będą go grali przez dziesięć lat!” dla realizacji Michała Znanieckiego okazały się prorocze.

PS Warto byłoby uzupełnić program spektaklu o wkładkę z nowszymi zdjęciami, a przede wszystkim informacjami o obsadzie, bo jednak na przestrzeni lat sporo się zmieniło.

„Producenci”, Teatr Rozrywki, 17, 18 czerwca 2021r.

Reżyseria – Michał Znaniecki

Max Białystok – Dariusz Niebudek
Leo Bloom – Kamil Franczak
Ulla Swanson – Barbara Ducka
Roger de Bill – Jarosław Czarnecki
Carmen Jola – Kamil Baron
Franz Liebkind – Tomasz Jedz
Macaj Obracaj – Anna Ratajczyk
Ekipa Rogera – Izabella Malik, Marek Chudziński, Bartłomiej Kuciel, Andrzej Lichosyt
Trzy jurne staruszki – Ewa Grysko, Anna Ratajczyk, Dagmara Żuchnicka
Marks, Sędzia, Johann, Zarządca więzienia – Mirosław Książek
Policjant – Dominik Koralewski
Żołnierz – Maciej Kulmacz
Pianistka – Lena Minkacz

Zaszufladkowano do kategorii MUSICALE | Dodaj komentarz

Między piekłem a niebem, czyli Nohavicy instrukcja obsługi życia

Pusta scena. Światło wydobywa z mroku proste, metalowe łóżko. Mężczyzna na nim budzi się, siada. Everyman – „pośmiewisko dziejów, bezimienny kurz” – nie wyróżnia się niczym. Kolejne dni jego życia, podobne do siebie, zlewają się w potoki szarości. Podejmowane decyzje są bardziej wynikiem splotu okoliczności niż świadomych działań. „Dwadzieścia lat mówiłem, dziś już mi się mówić nie chce” – zrezygnowany głos nie pozostawia żadnych złudzeń.

Tak rozpoczyna się „Piekło i raj” – najnowszy spektakl Teatru Rozrywki. Krzysztof Prus, reżyser i scenarzysta, postanowił opowiedzieć historię bohatera pieśniami Jaromira Nohavicy, w niektórych kręgach w Polsce wręcz kultowego czeskiego kompozytora, barda i poety. Jego utwory – ujmujące precyzyjną metaforą, by potem „rąbnąć między oczy” dosadnością sformułowania – rozpisał na trzy głosy.

I chociaż układają się one w raczej gorzką niż słodką opowieść o ludzkiej egzystencji, nie pozbawiają nadziei. Samotny Everyman w barze spotyka trzy niezwykłe istoty. Anioł, Diabeł i Śmierć staną się jego nieodłącznymi towarzyszami i przewodnikami. Po jawie czy śnie? A może główny bohater tak naprawdę się nie obudził i sen podsuwa mu widziadła przeszłości lub przyszłości? Nie wiadomo, gdzie kończy się rzeczywistość, a zaczyna surrealistyczny miraż. Ważne, że jeszcze nie wszystko stracone.

Fot. A. Wacławek

Skoro życie jest, jakie jest – „próżno się smucić”, trzeba je przeżyć, „zanim odwali się kitę”. Że zbyt dosadnie – obruszy się ktoś? Nohavica zdaje się spadkobiercą literackich tradycji wywodzących się co najmniej od Rabelaisa, a nieobcych też chociażby Szekspirowi; nazwanie rzeczy wprost i osadzenie w konkrecie nie odziera z szacunku.

To prawda, „ślepy bóg za sterem prowadzi naszą łajbę”, a my podążamy ku śmierci ze sztucznym uśmiechem Myszki Miki, udając, że rozumiemy, o co w tym wszystkim chodzi. Ale póki możemy doświadczyć kojącej obecności drugiego człowieka – nie jest źle. Uczucie – chociaż na chwilę, miłość – nawet jeśli się kończy – stanowią o sensie życia. Akt miłosny jest równy boskiemu aktowi kreacji. To być może jedyny moment, gdy człowiek ucieka od śmierci. A chociaż Diabeł mówi, że Boga nie ma (cóż innego miałby mówić?), nad kochankami czuwa wieczne oko opatrzności.

Fot. A. Wacławek

Chorzowska realizacja stanowi przemyślaną i spójną całość, a poszczególne elementy składowe czynią z niej nieszablonowy i przykuwający uwagę muzyczny spektakl.

Reżyser podkreślał, że nie zależy mu na koncercie przebojów, ale na tym, by poezja czeskiego barda opowiadała pewną historię. Tak się istotnie dzieje. Dzięki wspaniałym aranżacjom Radosława Michalika twórczość Nohavicy nabiera przestrzeni, oddechu, nowego wymiaru. Utwory przemawiają nostalgią rozdzierających ballad ze skrzypcami na pierwszym planie, pulsują hiszpańskimi rytmami, dźwięki klawiszy i akordeonu przywodzą na myśl zadymione bary. Zespół muzyczny wyczarowuje na scenie niepowtarzalny klimat, a każdy dźwięk chłonie się tak, by nie uronić ani nuty.

Niebagatelną rolę pełnią wyświetlane podczas spektaklu projekcje. To przede wszystkim obrazy Pawła Wróbla i Erwina Sówki – twórców należących do Grupy Janowskiej. Ale są także staroegipskie kompozycje pasowe, istoty wprost z bestiariusza średniowiecznego, jak smoki czy jednorożce, obrazy danse macabre. Wszystkie te wizualizacje wchodzą w nieustanny dialog z tym, co dzieje się na scenie.

Proste elementy scenograficzne – łóżko, bar z metalową konstrukcją – korespondują z geometrycznymi bryłami architektury z obrazów Wróbla. Malowane przez niego postacie bez twarzy, podobne jedna do drugiej, są jak Everyman – człowiek bez właściwości, a jednocześnie każdy z nas.

Tak jak w malarstwie Erwina Sówki mieszkańcy Nikiszowca siedzą na ławeczkach z Wisznu, Skarbkiem czy świętą Barbarą u boku, tak bohater „Piekła i raju” przy piwie i wódce spotyka byty nadnaturalne. Duch i ciało, sacrum i profanum, to, co przyziemne i to, co święte – miesza się i współistnieje zgodnie. Diabeł i Anioł nie stanowią wobec siebie opozycji. To nie psychomachia, w której walczyliby o ludzką duszę. W gruncie rzeczy podobni, pełni wad i słabości, rozumieją się doskonale, a ich głosy tworzą harmonijny duet. Anioła w śląskim kabotku i kiecce czasem tak uwierają skrzydła i aureola, że musi się napić przy barze. Psioczący na swój los Diabeł nosi kraciastą koszulę i ciężkie buty (dobrze, że ostatecznie zrezygnowano z pomysłu dziwacznej, zasłaniającej twarz maski, którą widać na zdjęciach z prób). Bliscy, zwyczajni, oswojeni – są wiernymi towarzyszami głównego bohatera.

Fot. A. Wacławek

A sama Śmierć? Niema, zwiewna i piękna, zastygająca w zadumanej pozie przed lustrem lub poruszająca się zmysłowo, nie wydaje się okrutna i przerażająca. Kiedy w falbaniastej spódnicy tańczy z Everymanem, trudno oderwać od niej wzrok (wspaniała i utalentowana Zuzanna Marszał w tej roli jest jednocześnie autorką pięknej choreografii).

Obsada w „Piekle i raju” nie zawodzi (w przypadku zespołu Teatru Rozrywki to właściwie truizm, ale nigdy dość słów uznania). Jarosław Czarnecki gra bohatera „niewidzialnego” i doskonale przeciętnego. To niełatwe zadanie, ale wywiązuje się z niego bez zarzutu. Głos Marty Tadli predestynuje ją do roli Anioła. Ale przecież jej postać ma w sobie też bezwarunkową czułość i dobro, a zmęczenie noszeniem aureoli nie pozbawia jej dyskretnej wewnętrznej siły. Fenomenalny Kamil Franczak po mistrzowsku wygrywa każde spojrzenie i gest: założenie rąk, palenie papierosa, uśmiech. Jego Diabeł bywa ujmujący i zabawny, frywolny i dosadny, gniewny i melancholijny, a od żadnego z tych wcieleń nie można oderwać wzroku.

Teatr Rozrywki oprócz wielkoformatowych, „klasycznych” widowisk musicalowych od lat eksploruje także inne ścieżki teatru muzycznego, które przekładają się na takie przedstawienia jak „Krzyk”, „Stańczyk. The Musical” czy właśnie „Piekło i raj”. Po premierowym pokazie Jaromir Nohavica zdawał się autentycznie poruszony, gdy mówił, że realizatorzy z pojedynczych cegiełek jego utworów zbudowali magiczny dom. Trudno się z nim nie zgodzić. Spektakl dzięki muzycznym i wizualnym kontekstom staje się niezwykle bliski widzom chorzowskiego teatru, miejsca osadzonego w konkretnej przestrzeni geograficzno-kulturowej, a równocześnie pozostaje uniwersalną przypowieścią o ludzkiej kondycji. O przemijaniu, „ o śmierci, z którą tak trudno się pogodzić, o zdradzie, miłości, o świecie”. Może pełną mroku i dramatycznych konstatacji, ale niepozbawioną przecież komizmu. Oto nasze „piekło i raj”.

*Wszystkie cytaty zostały zaczerpnięte z wykorzystanych w spektaklu utworów Jaromira Nohavicy w tłumaczeniu Renaty Putzlacher, Jerzego Marka, Antoniego Murackiego i Andrzeja Ozgi.

„Piekło i raj”, Teatr Rozrywki, 29 maja 2021r. (premiera)

Muzyka i teksty utworów – Jaromir Nohavica
Scenariusz i reżyseria – Krzysztof Prus
Kierownictwo muzyczne i aranżacje – Radosław Michalik

Everyman – Jarosław Czarnecki
Anioł – Marta Tadla
Diabeł – Kamil Franczak
Śmierć – Zuzanna Marszał

oraz zespół muzyczny w składzie:
Remigiusz Bonk – instrumenty klawiszowe, akordeon
Michał Karbowski – gitara elektryczna, akustyczna i klasyczna
Ronald Tuczykont / Jędrzej Łaciak – kontrabas, gitara basowa
Bartłomiej Plewka / Bartłomiej Herman – perkusja, instrumenty perkusyjne
Kamil Kułach / Dominika Kubicka – flet, klarnet, saksofony sopranowy i altowy
Małgorzata Liszak / Jacek Gros – skrzypce

Zaszufladkowano do kategorii INNE SPEKTAKLE | Dodaj komentarz

To, do czego widzowie nie mają przystępu…

O rekwizytach, przyszłości, fotografii – i nie tylko. Druga część rozmowy z Januszem Krucińskim

Skoro mowa o twórcach – czytałam, że zdarzało się Panu samodzielnie robić rekwizyty, np. dziennik Jekylla. Czy dla ostatnio granych bohaterów – Ignacego Paderewskiego, Dżosera, Earla – też Pan coś przygotował?

Jeśli chodzi o Earla, jestem na etapie wymyślania, co by to mogło być, ale na pewno coś będzie, bo to zwyczajnie lubię. A zaczęło się bardzo prozaicznie – nie mogłem się doprosić o jakiś rekwizyt. Cały czas to, co dostawałem, było namiastką, erzacem. Premiera się zbliżała. A aktor musi się nauczyć rekwizytu. Pomaga on opowiedzieć jakąś historię. Jak np. papieros w dłoniach i ustach Prezesa.

I zapamiętuje się go – ten papieros albo laskę Dżosera.

Tak właśnie jest. Jeśli aktor dostaje rekwizyt w ostatniej chwili, w najlepszym razie przedmiot ten nic nie znaczy, a w najgorszym – przeszkadza. Toteż pewnego razu, postawiony przed taką koniecznością, wykonałem go sam. I tak zostało. Inaczej gra się z czymś, co zna się od podszewki, całe „bebechy”, wszystko. Dlatego zawsze jest jakaś rzecz, którą robię. Nie dlatego, że muszę. Wykonanie jej pozwala mi inaczej myśleć o postaci.

W „Virtuoso” pojawiają się różne listy, które trafiają w ręce Paderewskiego. Od domniemanych znajomych, którzy przybywają do Stanów na koncert artysty, zaproszenie od baronowej de Rosen. I ja je napisałem. Wymyśliłem je, nie korzystając z żadnych materiałów, po swojemu. Wyobrażając sobie, kim byli ludzie, którzy poznali Paderewskiego w takich czy innych okolicznościach, co chcieli osiągnąć, zapowiadając się, spotykając się z nim – mogłem bardziej zakotwiczyć się w opowiadanej historii. Takie działanie daje inną więź ze spektaklem i postacią, przyjemną świadomość, że dołożyło się od siebie coś więcej niż tylko „zrobienie” roli, odegranie jej od pierwszej do ostatniej sceny scenariusza.

Rozwijając tę myśl – uważam, że powinno się czegoś takiego uczyć w szkołach teatralnych. Bo zdarza się wśród ludzi młodych przekonanie (chociaż i wśród przedstawicieli starszych pokoleń też się ono pojawia), że wszystko musi być im dane, wszystko trzeba podstawić pod nos. Skutkuje to brakiem szacunku dla rzeczy. A szacunek wobec rekwizytu, kostiumu to jedna z elementarnych rzeczy w teatrze. Inaczej zaczyna się myśleć o tej pracy, kiedy człowiek sam coś wykona albo przynajmniej ma świadomość pracy całej armii ludzi. Ci, którzy robią kostium, muszą zdobyć materiały, mają pokłute ręce, bąble na palcach, rekwizytorzy czy modelatorzy też mają ciężką pracę. Takie myślenie uczy innego spojrzenia i wzajemnego szacunku.

Fot. Archiwum prywatne artysty

Skoro mowa o pracy aktora… Przeczytałam niedawno słowa Joanny Szczepkowskiej, która powiedziała, że „zawodowe aktorstwo jest świadome. Uczymy się tworzyć iluzję emocji, a nie popadać w emocje, jakby nas ktoś prądem raził”. Jak to się ma do Pana stwierdzenia, że „ci z nas, którzy z przekonania wykonują ten zawód, zawsze wychodzą rozmontowani, rozklekotani i zanim się to wszystko z powrotem pozbiera w całość, musi minąć trochę czasu”?

Kolejny temat na niejeden wieczór (śmiech). To bardzo indywidualna rzecz i tak naprawdę każdy musi znaleźć własną drogę. Będę obstawał przy swoim. Wiadomo, że wszystko, co robimy w teatrze, pozostaje w sferze iluzji. Emocja jest pobudzana w sztuczny sposób. Ale zawsze przyświeca mi idea, by ona sama była autentyczna. Tylko wtedy jest przekonująca i pozwala zelektryzować widza. A to, niestety, prowadzi do wspomnianego stanu „rozmontowania”. Jeśli aktor, który ma wzbudzić emocje u widzów, zwyczajnie zagra materiał, zejdzie ze sceny i będzie tak, jakby zdjął płaszcz i założył inny – dostrzegam w tym trochę oszustwa. Nie jestem odpowiednią osobą, by kogokolwiek oceniać. Natomiast mam wewnętrzne przekonanie, że jeśli kosztuje mnie to, co robię na scenie, wtedy udaje mi się otrzeć o prawdziwość, której widz szuka w teatrze. Są różne metody dochodzenia do tego i każdy musi je przepracować w sobie. Nie upieram się, że moje podejście jest jedynym właściwym. Tym bardziej nie chcę polemizować z panią Szczepkowską, która bez wątpienia wie, o czym mówi.

Ja lubię przeżyć „do głębi”, takie dogłębne przeżycie wyrzucić z siebie i dać widzowi. Tak mi się dobrze pracuje. Może wynika to z faktu, że wśród artystów jest wielu, którzy traktują działalność teatralną jako swego rodzaju terapię? Jeżeli więc sięgamy po walor terapeutyczny i coś z siebie wyrzucamy – jest to prawdziwe. A czy to dobrze, czy źle? Kryterium oceny jest jedno: na ile widz zostanie wciągnięty z opowiadaną przez nas historię. Jeśli się uda – dobrze, bo właśnie o to chodzi.

Przekonuje mnie Pana punkt widzenia, bo jako widz to czuję.

No właśnie. Kiedy aktor wchodzi na scenę? Nie wtedy, kiedy mija kotarę. Dwa metry przed tym, zanim się pojawi w polu widzenia publiczności, musi mieć świadomość, że na nią wchodzi. Bo przed nim wchodzi energia, a widzowie ją czują. Każde inne pojawienie się przed nimi jest puste; zanim tę energię się pobudzi, traci się cenne sekundy. A to bardzo często przekłada się na to, że widownia nie daje się w stu procentach wciągnąć w rzeczywistość, którą kreują aktorzy. Dlatego wychodzę z założenia, że trzeba pobudzić prawdziwe emocje i prawdziwą energię, Jeśli to wszystko jest we właściwy sposób przeprowadzone, udaje się bardzo głęboko zaangażować widza w naszą narrację.

Zapytam przewrotnie o cechy, które utrudniają bycie aktorem, słabości, które nadal musi Pan pokonywać.

Poczucie wstydu. Wrażenie, że działamy nieudolnie, niewystarczająco dobrze, że być może robimy z siebie pośmiewisko. Takie uczucia są pokłosiem naszego wychowania. Dziecko – przepraszam, że użyję takiego porównania – jest perfekcyjnym instrumentem poznawania świata i relacji z nim przez swoją spontaniczność i otwartość. Dwulatek z Polski nie ma żadnych problemów, żeby w piaskownicy porozumieć się dwulatkami z Korei Południowej i Senegalu. Dlaczego? Przecież to zupełnie różne kręgi kulturowe. Ale dzieci nie oceniają się wzajemnie, nie patrzą przez pryzmat różnych niedoskonałości, lęków, wstydu. Ten bagaż nakłada na nas wychowanie.

A nauka aktorstwa polega w warstwie podstawowej przede wszystkim na tym, żeby człowiek wtórnie wyzbył się hamulców i otworzył. Mamy pokonywać bariery wstydu (oczywiście nie mówię tu o skrajnościach), na nowo odkrywać w sobie dziecko. Przyznaję, że trochę to trwało, zanim dostrzegłem niezwykłą zaletę mojego zawodu – mogę zrobić wszystko, za co ludzie w normalnej rzeczywistości są karceni; i mało tego, że będzie się to podobało innym, to jeszcze mi za to zapłacą (śmiech).

Ale tak naprawdę to wciąż nie jest łatwe i nadal są sytuacje, w których się zastanawiam – pomimo doświadczenia, wieku, zagranych ról – że może nie powinienem się do tego posuwać, że się ośmieszę. Wiele zależy od tytułu, realizatorów, reżysera – od mnóstwa czynników.

Drugą rzeczą trudną dla mnie, a niezwykle ważną w dzisiejszym świecie jest umiejętność sprzedania się. Chyba byłbym w stanie obronić tezę, że w wielu przypadkach PR jest ważniejszy od umiejętności i tego, co się sobą reprezentuje.

Fot. Archiwum prywatne artysty

Nawiązując do tego, co Pan mówi – oglądałam flashmoby zrealizowane w centrach handlowych jako promocję „Nędzników” oraz „Jekylla i Hyde’a”. Chyba niełatwo występować przed przypadkowymi ludźmi – nawet przy założeniu, że to pewien performance.

Rozumiem potrzebę istnienia takiego rodzaju formuły promocyjnej, ale nie czuję się w niej komfortowo. Kiedy pierwszy raz usłyszałem hasło „flashmob” i dowiedziałem się, że mamy go robić w Złotych Tarasach, sięgnąłem do Internetu i obejrzałem parę tego typu filmów. Podczas robienia flashmobu do „Nędzników” moje wrażenia zderzyły się z rzeczywistością. Pojawiały się wśród oglądających rewelacyjne, pełne entuzjazmu reakcje – w 90% przypadków ze strony ludzi obcojęzycznych. Jesteśmy dość smutnym społeczeństwem. Kiedy wydarza się sytuacja, której nie możemy zamknąć w jakichś określonych ramach, które znamy, rezultatem często jest odrzucenie. Oganiamy się jak od przelatującego szerszenia. Otwartość jest nam dość obca.

Wystarczy zresztą popatrzeć na to, jak w innych krajach traktowani są uliczni artyści. Ci fenomenalnie kolorowi i uzdolnieni ludzie na ulicach wielkich miast dzielą się tym, co mają najlepszego, a odbiór ich działań jest zupełnie inny niż u nas… Cóż, mamy, mam nadzieję, parę innych pięknych cech. Może kiedyś nauczymy się otwartości. Nie chodzi o kopiowanie kogokolwiek, ale byśmy nie reagowali negacją, odrzuceniem. Jeśli coś nie wpisuje się w ścisłe ramy naszego światopoglądu, nie oznacza, że jest złe i trzeba to od razu potępić w czambuł. Kwintesencją sytuacji jest dla mnie okładka ostatniej płyty „Dżemu” z Ryśkiem Riedlem – „Autsajder”. Są na niej ułożone kolorowe puzzle i jeden z boku, we wszystkich kolorach tęczy. Nic dodać, nic ująć.

Mówi Pan o teatrze i wszystkim, co się z nim wiąże, w taki sposób, że zastanawiam się, czy wyobraża Pan sobie życie „po graniu”, „emeryturę” od sceny?

Gdybyśmy podejmowali takie rozważania, ich najbardziej okrutnym elementem byłoby to, że o żadnej emeryturze ze względów praktycznych nie może być mowy. Wiem, że zawsze będę pracował. Może nie na scenie, może jako portier? Ale tak czy inaczej będę związany z teatrem do końca.

W takich chwilach przypomina mi się Edzio Skarga*, który już przeszedł na drugą stronę… W „Jekyllu…” w Teatrze Rozrywki grał Poole’a, mojego kamerdynera. Był człowiekiem w bardzo już podeszłym wieku i nie musiał przychodzić do teatru, ale przychodził, bo to miejsce kochał. I na miarę swojego wieku oraz stanu zdrowia wykonywał pewne zadania. Raz na jakiś czas wchodził na scenę, koledzy prowadzili go np. jako starego Rabina w „Skrzypku na dachu”, mówił kilka kwestii, zawsze w sposób arcymistrzowski.

Spotkania z nim były cudowne i rzeczywiście czasem po nich w głowie pojawiała się myśl, jak byłoby wspaniale móc godnie żyć na starość i przy okazji od czasu do czasu wpaść do teatru, żeby pobyć z ludźmi, posłuchać ploteczek, tego, czym teatr żyje.

Oczywiście nie narzekam, cieszy mnie, że mogę pracować. Człowiek czynny zawodowo lepiej się czuje i funkcjonuje. Oby była praca i zdrowie dopisywało. Natomiast takie wspomnienie i wyobrażenie czasem się pojawia.

W nieco przygnębiające rejony zawędrowaliśmy.

Cóż, nie wszystko zawsze jest tęczowe. Czasem przychodzą ci, którzy tę tęczę palą. Takie, a nie inne czasy zostały nam dane i z ich wyzwaniami musimy się mierzyć.

Na chwilę jednak przenieśmy się jeszcze w przeszłość. Ma Pan okazję porozmawiać z Januszem Krucińskim licealistą. Co mu Pan mówi?

Ty idioto! (śmiech)

Ale nie byłaby to krytyka tego, co zrobił ze swoim życiem, nic z tych rzeczy. Jak mawia mój dobry kolega i wspaniały człowiek, reżyser Jerzy Jan Połoński – „mam takie przekonanie graniczące z pewnością”, że pchałbym go w tym samym kierunku. Określenie „idiota” odniósłbym do paru rzeczy w życiu, które mogłyby się potoczyć inaczej, jednak ze względu na brak wiedzy, doświadczenia czy jakieś wahania się nie potoczyły. Ale przecież to naturalne, że się tak myśli. Mój Boże, gdybym miał te dziewiętnaście czy dwadzieścia parę lat i wiedział to, co wiem teraz – czego bym nie dokonał! (śmiech). Na pewno uprzedziłbym młodego siebie, żeby pewnych błędów nie popełniał. Natomiast spoglądając wstecz na całokształt, sądzę, że dokonałem dobrego wyboru. To chyba najlepszy sposób, w jaki mogę służyć ludziom i światu.

Mógłby Pan kiedyś zaśpiewać „Je ne regrette rien” Edith Piaf.

Czemu nie, czasem takie zderzenia dają bardzo ciekawy efekt.

Każdy z nas popełnia błędy, z każdej drogi można zejść na manowce, czasem pałętamy się po krzakach i wchodzimy w jakieś ciernie. Ale jeśli udaje się wrócić na ścieżkę, która podąża we właściwym kierunku, tego należy się trzymać. Bo przecież nie tylko o cel chodzi, ale i o wędrówkę. Jak w „Nożu w wodzie” Polańskiego – „Płynie się po to, żeby płynąć. Idzie się po to, żeby iść”.

I jak we wszystkich wielkich opowieściach.

Prawda.

Na zakończenie chciałam zapytać, co Pana pociąga w fotografii? Stałość efektu finalnego w przeciwieństwie do tego, co dzieje się na scenie? Pana zdjęcia można oglądać m.in. w książkach czy teatrach.

Kiedy kończy się przygotowania do spektaklu i odbywa się premiera, często osoby zaangażowane w przedsięwzięcie przygotowują dla siebie drobne podarunki, kwiatki, czekoladki itp. Jako że fotografia zawsze była mi bliska i od dawna się nią parałem, pomyślałem kiedyś, że mógłbym to wykorzystać. Zacząłem robić i ofiarowywać zdjęcia. To cudowna pamiątka, którą można wyjąć z pudełka nawet po wielu latach i dzięki niej wrócić do minionych chwil. Bo przecież bywa, że tytuł jest grany, potem schodzi z afisza, zamyka się pewien etap i już nigdy więcej nie spotyka się ludzi, z którymi się go tworzyło.

„Aida”, fot. Janusz Kruciński

Z czasem dostrzegłem też, że zdjęcia spełniają jeszcze inne zadanie – pokazują to, do czego widzowie na co dzień nie mają przystępu. U nas wciąż jeszcze pokutuje myślenie o aktorach, szczególnie musicalowych: pokręci się taki między pięknymi, długonogimi koleżankami, koleżanki potańczą między przystojnymi chłopakami, trochę wszyscy pośpiewają, powygłupiają się, ludzie im na koniec dadzą brawka i jeszcze im się za to zapłaci. Co to za robota? (śmiech) Są pewne jaskółki zmian, chociaż dotyczy to głównie wnikliwych widzów teatralnych. Oni zaczęli zauważać, że to jednak ciężki kawał chleba. Za kulisami odgrywany jest osobny spektakl, równie fascynujący.

Na tych zdjęciach widać, jak głęboko zstępujemy do piekła, jak prawdziwe są emocje, którymi gramy, ile to kosztuje wysiłku, że tu naprawdę leje się pot, że rzeczywiście czasem są łzy, targają nami ogromne emocje, które niełatwo obudzić, a jeszcze trudniej potem ukołysać do snu.

Próby do musicalu „Aida”, fot. Janusz Kruciński

W filmie można zajrzeć poprzez źrenicę oka aktora niemal do jego mózgu, bo taką możliwość daje kamera. W teatrze jest inaczej, ale te zdjęcia przybliżają twarz aktora na tyle, by dostrzec, że wszystko dzieje się naprawdę i nie jest takie proste, jak się wydaje. Mam nadzieję, że dzięki temu udaje się zaskarbić nieco większy szacunek dla braci aktorskiej. Nie tylko zresztą dla niej. Pokazuję także pracę innych ludzi, którzy tworzą teatr. Bo przecież to, co oglądają widzowie, to tylko wierzchołek góry lodowej, za którym kryje się ciężka harówa całego zespołu. Ktoś trzyma wachtę na mostku, ktoś w maszynowni, ktoś czasem musi zejść do zęzy, by statek mógł płynąć dalej.

*Edward Skarga (1924-2017) – polski aktor teatralny i filmowy związany z wieloma teatrami w całej Polsce. Od roku 1989 na emeryturze, do kwietnia 2014 roku współpracował z chorzowskim Teatrem Rozrywki – w postać Rabina w „Skrzypku na dachu” wcielił się ponad 350 razy.

Zaszufladkowano do kategorii WYWIADY | Dodaj komentarz

Aktor analogowy

Człowiek niezliczonych talentów: tłumacz, twórca tekstów, poeta, aktor dubbingowy, wokalista rockowy, fotograf. Jeśli chodzi o musical – określenie „legenda” nie będzie nadużyciem. Jego nazwisko w obsadzie jest magnesem dla wielbicieli gatunku. Swoją osobowością i klasą potwierdza starą prawdę – im większy artysta, tym bardziej bezpretensjonalny i skromny, tym większy jego szacunek dla innych.

Nie ukrywam, że ta rozmowa to jedno z moich największych spełnionych marzeń. Zapraszam do lektury pierwszej części wywiadu z Januszem Krucińskim.

Kiedy dzwoniłam w sprawie rozmowy, określił Pan siebie mianem „aktora analogowego”. Otoczenie nie przekonuje Pana do zaistnienia w mediach społecznościowych?

Istotnie, niejednokrotnie byłem nagabywany, kiedy wreszcie do nich dołączę. Ale nie dołączę. Na szczęście jestem w takim wieku, że niepotrzebne mi to do budowania tzw. marki – ta, którą udało mi się wyrobić do tej pory, wystarczy do zarabiania na chleb.

Dawno temu przez jakieś dwa miesiące miałem konto na Facebooku, jednak szybko je zamknąłem. Biorąc pod uwagę fakt, do jakiego stopnia ludzie przyzwyczaili się do wchodzenia z butami w życie innych, jak bardzo nie znają granic dobrego smaku – sądzę, że to była dobra decyzja. Straty czasowe i niepotrzebne nerwy byłyby większe niż ewentualne zyski, toteż nie ciągnie mnie do tego. Mam świadomość pozytywnych aspektów mediów społecznościowych, natomiast sam pozostanę w świecie analogowym.

Obecnie wielu artystów związanych z musicalem funkcjonuje w sieci ze względu na sytuację, w której znalazł się teatr.

To prawda, ale problem jest moim zdaniem bardziej skomplikowany. Ludzie dużo lepiej potrafią funkcjonować w świecie wirtualnym, są biegli w cyfrowej rzeczywistości, nie wychodzą poza nią, a jeśli już – niekoniecznie sobie radzą. To znak czasów, któremu można by pewnie poświęcić osobną rozmowę.

Jeśli ktoś w tym czasie może dać coś ludziom za pośrednictwem Internetu, to dobrze. Jestem pełen podziwu dla osób, które w ten sposób działają.Jednak relacji międzyludzkich na żywo nic nie jest w stanie zastąpić. Bardzo znaczące są dla mnie sygnały płynące od miłośników teatru, z którymi czasem mam sposobność na chwilę się zobaczyć i porozmawiać. Wszyscy ci ludzie mówią, że widzieli coś online, że im się podobało – ale że to nie to samo. Czekają na moment, kiedy wreszcie będą mogli znowu zasiąść na widowni i zobaczyć żywy teatr, żywego aktora.

Właśnie, aktora… Pomysł związania swojej przyszłości ze sceną pojawił się w Pana głowie w liceum po zobaczeniu „Jesus Christ Superstar” Normana Jewisona. Chciał Pan być jak Ted Neeley?

To wypadkowa kilku elementów. Na tamtym etapie zaczęła się moja głęboka fascynacja teatrem, najpierw dramatycznym. Zawsze pasjonowała mnie też muzyka. W trzeciej klasie liceum wraz z kolegami założyliśmy zespół, graliśmy wszystkie będące wtedy na topie przeboje rockowe. Nie przerodziło się to w nic poważnego, niemniej ta przygoda była na tyle istotna, a młodzieńcze fascynacje muzyką i kinem tak ogromne, że w momencie, kiedy zobaczyłem film, który stanowił najlepsze możliwe połączenie obu tych światów, w głowie zakiełkowała mi myśl, żeby iść w stronę musicalu.

Tak, Ted Neeley też był jednym z komponentów. Uwielbiam go bez cienia jakiejkolwiek krytyki. Mimo że dziś jest już mocno starszym panem i techniczne aspekty jego wykonań mogą być kontrowersyjne, emocje, którymi się dzieli, są wciąż niesamowite i rekompensują wszelkie ewentualne niedociągnięcia.

I jeszcze jeden ważny fragment układanki… Właściwie już w szkole podstawowej zaczęły się rozchodzić moje drogi z religią. Dostrzegłem ogromny rozziew między tym, co napisane i stanowi przekaz pierwotny, a tym, co jest głoszone przez „funkcjonariuszy wiary”. Kiedy zobaczyłem „Jesus Christ Superstar” po raz pierwszy, przemówił do mnie historią głównej postaci, którą jest dla mnie Judasz. Po raz pierwszy spotkałem się z tezą, że Judasz też był ofiarą i w jakimś sensie pozytywnym bohaterem biblijnej opowieści. Zafascynowało mnie, że ten materiał usiłuje go bronić. Fascynacja trwa do dziś, sięgam po różne książki. Intryguje mnie, jak sztampowo w kontekście religii postrzegamy pewne sytuacje i postacie. Nie dotyczy to tylko wiary chrześcijańskiej. Istnieje powiedzenie: „Daj człowiekowi rybę, a będzie najedzony przez jeden dzień; daj człowiekowi wędkę – będzie syty całe życie; daj człowiekowi religię – umrze z głodu, modląc się o rybę”. To kluczowe stwierdzenie, a problem uniwersalny, dotyczy wszystkich religii. Kiedy zaczynamy się zastanawiać, okazuje się, że wiele rzeczy nie jest tak oczywistych, jak nam się na początku zdawało. Dlatego szukam własnej ścieżki.

Tak czy inaczej – to była trzecia warstwa, która spowodowała, że „Jesus Christ Superstar” jako całość mną wstrząsnął. I zaowocowało to w taki sposób, że podążyłem musicalową ścieżką.

Fot. Archiwum prywatne artysty

Trafił Pan do Studium Wokalno-Aktorskiego im. D. Baduszkowej, ale nie na długo.

Pewne problemy życiowe sprawiły, że nie mogłem pozostać w Gdyni. Ale też prawdą jest, że trafiłem do studium z trochę innym wyobrażeniem tego, jak będzie wyglądać nauka, i nie całkiem spełniło ono moje oczekiwania. To był dla niego fatalny moment, pojawiły się poważne problemy związane ze statusem placówki. Straszono nas, że ukończenie tej szkoły nie będzie dawało żadnych dokumentów uprawniających do wykonywania zawodu. Przez długi czas trwaliśmy w zawieszeniu i niepewności. Zanim sytuacja się wyjaśniła, na szczęście pozytywnie dla moich koleżanek i kolegów, którzy tam pozostali, stwierdziłem, że nie mogę sobie pozwolić na takie ryzyko. Musiałem wrócić na Śląsk, tam znalazłem pracę. Opuściłem szkołę i z perspektywy czasu wiem, że ze względu na to pewne rzeczy, które mogłyby być interesujące, się nie wydarzyły. Ale wydarzyły się inne, które w mojej historii zawodowej okazały się ważne. Bilans wyszedł na zero, jak nakazywał w swojej piosence mistrz Kaczmarek.

Chorzowski Teatr Rozrywki był pierwszym profesjonalnym teatrem muzycznym, z którym Pan współpracował – przez sześć lat. Czego się Pan tam nauczył?

Zawodu. W liceum miałem koleżankę, która podzielała moje zainteresowania. Oboje chcieliśmy iść do szkoły teatralnej, toteż jeździliśmy na różne kursy przygotowujące do egzaminów. I na tych zajęciach zawsze nam powtarzano, że dopiero kiedy adept trafi do teatru, nauczy się zawodu. Dziś to wygląda nieco inaczej niż dwadzieścia siedem lat temu, kiedy pierwszy raz próbowałem się dostać do szkoły teatralnej, niemniej fakt pozostaje faktem – z aktorem jest jak z żołnierzem, który uczy się nie na wykładach, ale na poligonie, a szlify zdobywa w warunkach bojowych. W sali wykładowej uzyskuje się wiedzę o pewnych technikach, wykorzystywaniu atutów, tuszowaniu niedostatków. Sprawdzić można się dopiero na scenie.

Co prawda miałem już doświadczenia przed Chorzowem. Skończyłem Lart StudiO prowadzone przez wspaniałych pedagogów, aktorów krakowskich teatrów. To było świetne miejsce, ciężko pracowaliśmy i nikt nas nie głaskał po główkach. Działałem też w kabarecie, we wspomnianej Gdyni szkoliłem się przez pół roku. Ale miejscem, w którym dogłębnie poznałem zawód, nauczyłem się, czym jest praca na scenie, pozostanie Teatr Rozrywki.

Potem ruszył Pan w Polskę, do innych teatrów… Nie miał Pan nigdy kompleksu chłopaka z prowincji?

Nie. Trudno mi oceniać całe środowisko, bo znam tylko pewien wycinek rzeczywistości teatralnej, ale jeśli chodzi o branżę musicalową, nikt nigdy nie patrzył na to, skąd jestem i jaką szkołę skończyłem.

Dzięki namowom kilku znajomych w którymś momencie pracy przystąpiłem do prowadzonego przez ZASP egzaminu eksternistycznego na aktora dramatu. Zdałem go i nie żałuję – gdzieś w szufladzie mam papier potwierdzający, że wykonuję ten zawód legalnie. Egzamin był wielkim przeżyciem także dlatego, że otrzymałem dyplom od pana Olgierda Łukaszewicza, przewodniczącą komisji była pani Anna Dymna, w części muzycznej egzaminowanym grał pan Jerzy Derfel… Ale żartuję też czasem, że były to najgorzej zainwestowane pieniądze w moim życiu, bo od momentu, kiedy dostałem dyplom – a w tym roku mija szesnaście lat – nikt, nigdy i nigdzie mnie o niego nie poprosił (śmiech).

W świecie musicalowym nie patrzy się na pochodzenie czy papierki. Koktajl ludzkich temperamentów, wynikający także z tego, że ludzie pochodzą z różnych miejsc, jest niezwykły. Istotne jest to, czy ktoś się nadaje do określonego zadania pod względem wyglądu, głosu, umiejętności. Jeśli tak, nie ma żadnego znaczenia, czy jest ze Śląska, Kaszub, skądkolwiek. Liczy się fachowość – „umi pan albo pan nie umi”, proste (śmiech).

Fot. Archiwum prywatne artysty

Myślę, że większość twórców musicali w Polsce chciałaby mieć Pana w obsadzie. Bywa Pan jeszcze na castingach czy raczej dostaje zaproszenia do konkretnych ról?

W tym świecie każdy z nas musi się cały czas sprawdzać. Wciąż trzeba dbać o formę, która pozwoli „doskoczyć” do wyznaczonego zadania. To nie tak, że jestem „zwolniony” z castingów. Realizatorzy dobrze znają rynek, są zorientowani, jakie kto ma możliwości. Niejednokrotnie wiedzą, kogo chcą mieć w obsadzie. Podkreślam, że ta sytuacja dotyczy nie tylko mnie, ale wielu osób grających w musicalach. Jednak nawet jeśli twórcy w danej roli widzieliby tego czy innego aktora, casting i tak musi się odbyć.

Zdarza się, że czasem odzywa się telefon i pada hasło: „Przyjeżdżaj, trzeba zrobić rolę, a nie ma kto”. Bo ktoś jest zajęty, wyjeżdża, wokalnie daje radę, ale nie pasuje wizualnie itd. Ale nie jest tak, że siedzę, przebieram w ofertach i odbieram tylko określone telefony (śmiech). Bywa oczywiście, że z różnych względów akurat coś mnie nie interesuje albo nie widzę w danej realizacji miejsca dla siebie. Natomiast jeśli jestem czymś zainteresowany, tak czy inaczej do castingu muszę przystąpić i się pokazać – najlepiej z dobrej strony.

Jak zmienia się rola grana od lat – Jezus, Valjean? Da się pracować wciąż z takim samym zaangażowaniem?

Zaangażowanie musi być zawsze takie samo „ilościowo” – powinno być równie silne. Zmienia się za to „jakościowo” – na lepsze. Po pierwsze zdobywamy doświadczenia bezpośrednio na scenie. Przykładowo – występuję w którymś ze spektakli dla młodych widzów w Teatrze ROMA i nagle odkrywam mechanizm, który mogę zastosować, grając Valjeana w Łodzi. Warsztatowe olśnienia przychodzą w różnych momentach i można je wykorzystać w zupełnie innych przedstawieniach, właśnie w kreacjach budowanych przez lata.

Druga rzecz to doświadczenia życiowe, które gromadzimy. Na przestrzeni czasu pojawiają się nowe sytuacje, nawiązujemy nowe relacje z ludźmi, otwierają się różne klapki w głowie. Wszystko się na nas odciska. Przecież jeśli poznajemy jakąś osobę i potem spotykamy ją po kilku latach, to nawet jeśli z pozoru jest taka sama, inaczej się z nią rozmawia przez pryzmat minionego czasu. Kiedy się nie widzieliśmy, ta osoba coś przeżyła, czegoś doznała. Tak samo jest z postacią, w którą się wciela.

Te dwa zbiory doświadczeń – sceniczne i pozasceniczne – złożone razem powodują, że role, które gra się w perspektywie długiego czasu, wciąż się zmieniają, stają się coraz bardziej kolorowe, bogatsze.

Dlatego lubię chodzić kilka razy na te same przedstawienia.

Wśród ludzi, których teatr fascynuje, często się o tym słyszy. Tacy teatromani, jeśli mają możliwość, lubią pójść na spektakl w okolicach premiery, po roku czy w kolejnych latach, jeśli przedstawienie jest grane, żeby zobaczyć, jak dojrzało, jak się zmieniają role. To ciekawa rzecz, bo rzeczywiście można się wiele nauczyć, a i niejedna niespodzianka się zdarza.

Czytałam, że stara się Pan zawsze zbudować życiorys swojego bohatera. Jestem ciekawa, jakie okoliczności stworzył Pan dla Earla, przemocowego męża głównej bohaterki „Waitress”?

Earl jest postacią marginalną. Przewija się w czterech scenach, a jego zadanie to narysowanie właściwego tła dla Jenny. Swoją obecnością musi pokazać, jak bardzo jest jej źle, żeby widzowie mogli docenić postęp, który nastąpił, i to, jak wspaniała przyszłość zaczęła się przed nią rysować. Życiorys, który wymyśliłem dla Earla, to historia człowieka, który na jakimś etapie swojego życia miał mocno pod górę. Pochodzi z patologicznej rodziny, jego rodzice się nie dogadywali, padał ofiarą ich wzajemnych konfliktów. Widząc, jak wyglądały ich relacje, ma szansę nie powtórzyć błędów, wie, że ta ścieżka prowadzi donikąd. Ale nie robi tego. Mam pomysł na pewien moment w spektaklu, który ukazuje na chwilę inną twarz Earla. Jednak trudno ocenić, czy istotnie jest tam jakiś przebłysk wrażliwości. Czy kiedyś to był inny facet? Widz sam osądzi.

Mam dużo zrozumienia dla mojego bohatera, aczkolwiek nie usprawiedliwiam go i nie tłumaczę, bo w życiorysie, który mu dałem, jest wystarczająco dużo miejsca na to, żeby mógł zmienić swoją drogę i sposób postępowania. Nie robi tego, bo dobrze się czuje z tym, jaki jest. Tak mu wygodnie. To facet z wzajemnością zakochany w sobie – największy dramat, jaki może dotknąć człowieka.

W biografii Dżosera chyba nie ma nawet tego przebłysku.

Nie ma. Uważam, że to człowiek z gruntu i do szpiku kości zły. Ma bardzo prosty system wartości i określony cel, do którego dąży. Choruje na władzę, a dla realizacji swych pragnień jest w stanie poświęcić wszystko, co zresztą w końcu robi. Najpierw składa ofiarę ze szczęścia syna, jego uśmiechu i radości, a ostatecznie – z jego życia.

Z kontekstu wynika, że poświęcił też swoją żonę, matkę Radamesa.

Tak, została potraktowana jak surogatka. Miała wydać na świat potomka Dżosera, by stał się jego kluczem do sprawowania władzy. W pierwszym momencie, kiedy Dżoser się pojawia, witając syna po wyprawie wojennej, możemy nawet poczuć wobec niego sympatię. Ale wiadomo, że to tylko i wyłącznie poza, bo w tym bohaterze jest tyle miłości do syna, ile w jego synu przydatności do realizacji celu ojca.

Stał się Pan ostatnio w ROMIE specjalistą od czarnych charakterów. Nie obawia się Pan szufladki?

Nie, zresztą taka szufladka nie byłaby zła (śmiech). Szwarccharaktery to ciekawsze postacie, są większymi wyzwaniami, a ich granie daje więcej satysfakcji. Z amantami jest pewien problem.

Podobno nie lubi Pan ich grać.

To nie tak. Ludzie tworzący musicale naprawdę wiedzą, jak to robić. Nie ma w tym żadnej przypadkowości, autorzy piszą według niemal matematycznie wyliczonych algorytmów, jak w disneyowskich kreskówkach. W danej minucie widz ma być wzruszony, w innej śmiać się do łez, potem płakać z rozpaczy, a na koniec czuć euforię. Zgodnie z tymi algorytmami amant ma zawsze łatwiej – dostaje piękne melodie, mówi o miłości, szacunku, wielkich ideach. I to jest w porządku, ale z czasem ścieżka dochodzenia do istoty bohatera robi się zbyt prosta. Gdybyśmy mieli szansę złapać ludzi za serce, śpiewając brzydką piosenkę, to już byłoby wyzwanie (śmiech). Ale tak nie jest.

Poza tym amantów w musicalu gra się do pewnego wieku, potem tych ról jest zdecydowanie mniej, natomiast otwierają się inne możliwości.

W postaciach szwarccharakterów wszystko jest przewrotne i pokręcone. Taki np. Prezes – niby przystojny, bogaty, obracający się w towarzystwie, śpiewający piękne piosenki – a kanalia, jakich mało. Piękne dźwięki prowadzą do pokazania prawdziwego stosunku bohatera do świata i tego, jak on siebie w tym świecie postrzega. Przewrotność Prezesa jest interesująca. Już to kiedyś powiedziałem – kiedy gra się taką postać, najprzyjemniejszym jest zostać wybuczanym na koniec, bo to dowód na dobrze wykonaną robotę.

Zdecydowanie role czarnych charakterów są bardziej krwiste, wymagające, ciekawsze. Nie tyle pod względem technicznym, bo bywa różnie, a kwestia trudności materiału muzycznego jest wtórna. Natomiast na pewno dają większe pole do popisu – kreując je, można wydziergać bardziej skomplikowaną koronkę emocjonalną.

Fot, Archwum prywatne artysty

Zawsze, kiedy oglądam Prezesa, przypomina mi się klasyczny już, nieco złowrogi cytat: „Czasy się zmieniają, ale pan zawsze jest w komisjach”.

Tak dzieje się przecież wokół nas – w kontrze do wspomnianych filmów Disneya, mainstreamu amerykańskiego i nie tylko, gdzie negatywnych bohaterów spotyka kara i odchodzą w cień. Wiemy, że w rzeczywistości jest często odwrotnie i skoro można to pokazać na scenie – dlaczego nie?

A ile miejsca na własną wizję postaci jest w takim spektaklu jak „Notre Dame de Paris”, który zgodnie z życzeniem twórców ma być zawsze dokładną repliką oryginału, niezależnie od tego, w jakim kraju jest wystawiany? Jaki margines swobody dawał artystom reżyser?

W tym przypadku sytuacja była prosta i oczywista – nie było miejsca na inwencję i wkład własny. Chodziło o zrobienie kalki, a my mieliśmy być swego rodzaju marionetkami odgrywającymi zgodnie z zainstalowanym programem wersję pierwotną z 1998 roku.

Dokładnie w taki sposób, „na małpę”, byliśmy uczeni tego spektaklu. Jeśli np. Quasimodo w danej scenie w wersji francuskiej ruszył ręką, musiałem w tym samym momencie, na daną nutę w partyturze też ruszyć ręką. Jeżeli Esmeralda w wersji pierwotnej w danej sekundzie mrugnęła okiem, to w wersji polskiej miało być identycznie co do joty. Problem polegał na tym, że z powodu ogromnych różnic językowych pewne rzeczy były po prostu absurdalne. Zdarzało się, że reakcja, którą mieliśmy pokazać „w ciele”, zaprzeczała temu, co pojawiało się w tłumaczeniu. Było parę takich drobiazgów, które po ciężkich bojach udało się wytłumaczyć reżyserowi, i wprowadzono niewielkie, kosmetyczne zmiany.

Ważne jest jednak, że my próbowaliśmy na miarę swoich możliwości dołożyć trochę od siebie, wypełnić postać swoim kolorem. Ruchy, gesty, choreografia musiały być odtworzone jeden do jednego. Ale w wielu miejscach emocje były trochę inne, staraliśmy się śpiewać z innymi podtekstami.

Chodzi też o to, że „Notre Dame de Paris” to dzieło napisane na duże sale. Z tego, co wiem, najmniejsza, w której był realizowany ten spektakl do momentu gdyńskiej inscenizacji, miała jakieś trzy i pół lub cztery tysiące miejsc. Ogromne przestrzenie, widownie, sceny determinują tworzenie innego rodzaju widowiska, gdzie wszystko musi być trochę „siekierą ciosane”. Gra się tak, by cokolwiek miał szansę zobaczyć widz, który siedzi dwadzieścia pięć metrów od sceny albo jeszcze dalej. Teatr gdyński ma „tylko” tysiąc miejsc – ok, w ostatnich rzędach aktor na scenie jest wielkości dużej mrówki, ale w stosunku do tego, na jaką skalę dzieło przygotowano, to niewielka przestrzeń. Widzowie w przedniej części Teatru Muzycznego, bliżej sceny, inaczej odbierali spektakl. Idąc za tym, staraliśmy się delikatnie i podskórnie zrobić pewne rzeczy po swojemu, bardziej dyskretnie. Na tyle oczywiście, żeby nie ingerować w materię pierwotną, bo tego nie było wolno robić. Mogłoby to się skończyć nieprzyjemnościami dla teatru, wiadomo.

Tak czy inaczej udało się stworzyć spektakl niezwykle sugestywny i trafiający w emocje.

To prawda. Natomiast jeśli chodzi o osobiste odczucia, jestem święcie przekonany, że gdyby autorzy i właściciele praw mieli tę ułańską fantazję, by zaufać nam i dopuścić stworzenie wersji non-replica, która dawałaby aktorom trochę wolnej ręki, mogłoby to być dużo lepsze widowisko. Ta „zerojedynkowość” dopasowania wszystkich elementów – gestów, ruchów, obrotów – była dość ograniczająca. Gdyby pozwolono nam rozwinąć skrzydła, parę rzeczy zrobić inaczej…

Niektórzy zwracali uwagę na muzykę, też graną jeden do jednego tak, jak w pierwotnej wersji. Każdy, kto interesuje się muzyką, musicalami, powie to samo: wersja z 1998 roku jest świetna – ale na 1998 rok. Dwadzieścia lat później na świecie gra się trochę inaczej. Kiedy ma się taki spektakl, kurę znoszącą złote jaja, nic nie stoi na przeszkodzie, by pokusić się chociażby o wykorzystanie nowych brzmień. Nie chodzi o to, by robić jakąś rewolucję, ale żeby np. nagrać na nowo gitary, zmienić brzmienie klawiszy, wzbogacić, odświeżyć zgodnie z duchem czasu. Tak samo można by potraktować warstwę sceniczną, aktorską. Gdyby – przy zachowaniu pewnej formy, poza którą nie wychodzilibyśmy – dano nam trochę luzu, efekt mógł być znakomity.

Inscenizacja non-replica „Aidy” zrealizowana w Teatrze ROMA jest niezwykle piękna i wysmakowana wizualnie. Dano pole do popisu twórcom i to, co zaproponowali, robi ogromne wrażenie.

No właśnie, użyła pani słowa „twórcy”. I o to chodzi. Przecież oryginalnym autorom dzieła nie zostanie odebrana ani odrobina splendoru, nie zarobią mniej z tytułu tantiem. Natomiast jeśli pozwoli się twórcom danej realizacji dołożyć coś od siebie, najczęściej dzieją się dobre rzeczy. Jest wiele sztuk realizowanych i granych wciąż w ten sam sposób, ich niezmienny, ustalony obraz istnieje w świadomości odbiorców od lat. A przecież można by pewne rzeczy ożywić. Kto wie, czym artyści mogliby zaskoczyć, gdyby stworzono im taką możliwość. Oby dane nam było z tej swobody korzystać, a widzom oglądać efekty.

Zaszufladkowano do kategorii WYWIADY | Dodaj komentarz

„Szumy, zlepy, ciągi” albo „Bajki (Szekspira) dla potłuczonych”

Szekspir wielkim dramaturgiem był. Tak mówią. Pytanie brzmi – kto dziś Szekspira czyta spośród tych niecałych 40%, którzy w ogóle sięgają po przynajmniej jedną książkę rocznie? Z pewnością niektórzy licealiści, bo jego dramaty są wpisane w podstawę programową; studenci, akademicy, realizatorzy scenicznych adaptacji… W masowej wyobraźni istnieją Romeo i Julia, scena balkonowa, „Być albo nie być”, Hamlet gadający do czaszki – to chyba tyle. Może gdyby Netflix machnął jakiś serial?

Fot. Artur Wacławek

Do takiego naskórkowego odbioru twórczości Szekspira odnieśli się autorzy sztuki napisanej w 1987 roku – trzech amerykańskich studentów: Adam Long, Daniel Singer i Jess Winfield. Ich „Dzieła wszystkie Szekspira (w nieco skróconej formie)” to także najnowsza premiera Teatru Rozrywki, która bierze na warsztat utwory największego dramaturga wszech czasów i rozprawia się z nimi bez cienia atencji. Kpina, pastisz, groteskowa zgrywa? Tak, tu może zdarzyć się wszystko. Wszystko też może zostać wyrwane z kontekstu i wrzucone w inny.

Roland Barthes pisał: „Tekst jak tkaniną; dotąd jednak uznawaliśmy zawsze tę tkaninę za wytwór, gotową zasłonę (…) teraz podkreślamy (…) tekst tworzy się, wypracowuje przez nieustanne splatanie”. Jeśli dorobek Szekspira uznać za archetekst, twórcy „Dzieł wszystkich…” – podążając za metaforą Barthesa – najpierw jego tkaninę rozrywają i drą, a z powstałych skrawków, wystających nici i resztek splatają zupełnie nowy, nieoczekiwany, intrygujący patchwork.

Makbet staje się Jaśkiem z ciupagą – bo przecież Szkocja dla Wielkiej Brytanii to jak Podhale dla Polski. Otello rapuje, Julia tęskni do wyobrażonego Romea (tekstem z Kabaretu Starszych Panów), nie dostrzegając tego, który rzeczywiście pod balkonem czeka. Fragmenty „Tytusa Andronikusa” rozgrywają się w scenerii programu kulinarnego z udziałem seryjnego mordercy. „Kroniki” można szybko przedstawić w konwencji sportowej – w końcu i tak nikt nie odróżnia jednego tragicznego króla od drugiego. Szesnaście komedii najlepiej zlepić w jedną, a „Hamleta” złożonego z kilku sztandarowych scen zagrać coraz szybciej.

Fot. Artur Wacławek

„Dzieła wszystkie…” to dekonstrukcja utworów Szekspira jako zestawu znaków-wytrychów. To też dekonstrukcja samego przedstawienia teatralnego. Magdalena Wojtacha tuż przed rozpoczęciem spektaklu biega pomiędzy rzędami w uniformie pań z obsługi widowni, wywołując niepewność i lekki niepokój widzów. Zazwyczaj niewidoczni pracownicy techniczni czy garderobiane przekształcają się w pełnoprawnych użytkowników sceny.

„Dzieła wszystkie…” to żart z nadętych interpretacji szablonowo przyprawiających „Hamletowi” freudowską gębę. Publiczność jako id, ego i supergeo Ofelii, wydobyte w procesie analizy na wierzch i wykrzyczane? Dlaczego nie?

„Dzieła wszystkie…” to pastiszowa zabawa Szekspirem i wywracanie go na nice. Jakby w powietrzu zawisło pytanie – a to ogarniecie? A to – dacie radę? To może jeszcze do tego wszystkiego trochę mocnego beatu (wykorzystano utwór „WNP” Taco Hemingwaya oraz muzykę oryginalną stworzoną przez Kamila Franczaka).

To, co wiemy o liniach podziału: widz-aktor, aktor-postać, bohater-płeć – przestaje istnieć. Aktorzy, jak informuje na początku Marek Chudziński, nie są nimi, zastępują tych, którzy nie dojechali. Odtwarzają po kilka postaci równocześnie, w międzyczasie posługując się własnymi nazwiskami. Grają z pojęciem męskości i kobiecości – w przydziale ról płeć nie jest najistotniejszym czynnikiem (zresztą kobiece bohaterki grane przez mężczyzn to przecież ukłon w stronę tradycji teatru elżbietańskiego). Wykorzystują cały arsenał środków, bez eufemizmów i subtelności.

Fot. Artur Wacławek

Wspomniany Chudziński, sceniczny wyga, tutaj jest w swoim żywiole. W kostiumie Gertrudy (i za chwilę Klaudiusza), jako przerysowana wersja Romea-Eltona, jako Ofelia kabaretowej proweniencji czy nieco zagubiony dubler aktora – emocje wywołuje w każdym wcieleniu. Jakub Wróblewski dawką emfazy i overactingu dorównuje ukochanym przeze mnie aktorom bollywoodzkich filmów z lat 70. – a to naprawdę wyczyn! Magdalena Wojtacha jest przekonującą naurotyczna Julią, a po chwili równie prawdziwym meczowym „gniazdowym”. Żonglerka najbardziej znanymi cytatami, rapowanie, śpiew, nieustanne „wychodzenie z roli” i „wchodzenie” w nią ponownie, zmiana kostiumów, charakterów – wszystko dzieje się w szaleńczym tempie. A umiejętność kontrolowania tego pozornego chaosu wynika zapewne stąd, że troje aktorów to jednocześnie współreżyserzy spektaklu.

Największym być może wyzwaniem okazuje się interakcja z publicznością, w sztuce tej nieodzowna, bo jej częścią jest improwizacja; ale też ryzykowna – przecież reakcji widzów nie sposób przewidzieć. Zazwyczaj ukryci bezpiecznie w ciemności, jak  voyeuryści, podczas „Dzieł wszystkich…” zostają postawieni wobec faktu zburzenia tzw. czwartej ściany i mentalnie wyrwani z bezpiecznych foteli (niektórzy zresztą nawet całkiem dosłownie).

Trzeba przyznać, że artystom podczas premierowego przedstawienia bardzo szybko udało się pokonać wyczuwalną na początku rezerwę części widowni, nie do końca wiedzącej, jak zareagować. Pomogła też przestrzeń – wybieg skrócił dystans, a obserwatorzy stali się uczestnikami. Bo przecież  „świat jest teatrem, aktorami ludzie…”.

Jeśli ktoś lubi absurdalne poczucie humoru i dobrze się bawił, oglądając „Bajki dla potłuczonych” kabaretu Potem (lub ich chorzowską adaptację – „Złanocki”), jeśli bliskie mu są dokonania „Latającego cyrku Monty Pythona” – podczas tego spektaklu poczuje się dokładnie tam, gdzie być powinien. A reszta? „Reszta jest milczeniem” oczywiście.  

Za udostępnienie i możliwość wykorzystania zdjęć serdecznie dziękuję Teatrowi Rozrywki.

„Dzieła wszystkie Szekspira (w nieco skróconej formie)”, Teatr Rozrywki, 12 marca 2021r. (premiera)

Reżyseria: Magdalena Wojtacha, Marek Chudziński, Jakub Wróblewski
Występują: Magdalena Wojtacha, Marek Chudziński, Jakub Wróblewski

Zaszufladkowano do kategorii INNE SPEKTAKLE | Możliwość komentowania „Szumy, zlepy, ciągi” albo „Bajki (Szekspira) dla potłuczonych” została wyłączona

Siła sióstr

Próbująca przebić się w show-biznesie piosenkarka, Deloris van Cartier (z akcentem na „e”, jak ten sklep z biżuterią, żeby nie było wątpliwości!) jest świadkiem morderstwa, którego dokonuje jej kochanek. Tropiona przez niego i jego szumowiny, chroni się na posterunku policji. Stróże prawa postanawiają ukryć ją w miejscu, gdzie z pewnością nikt nie będzie jej szukał. W ten sposób, bardziej nie chcąc niż chcąc, niedoszła gwiazda scen podrzędnych, zadymionych klubów trafia do… klasztoru. Wkrótce Matka Przełożona proponuje jej stanowisko dyrygentki chóru zakonnego. Zadanie niełatwe, bo słuchanie dotychczasowych dokonań wokalnych siostrzyczek chyba nawet dla Boga musiało być próbą charakteru… Deloris rozkręca chór, gromadzi fundusze na podupadający klasztor i ma szansę stać się idolką religijnych kanałów. Może nie jest to kariera, o jakiej marzyła, ale darowanemu koniowi w zęby się nie zagląda. Czy może raczej – na darowany habit nie narzeka, że szary i zbyt długi.

Komizm „Zakonnicy w przebraniu” zasadza się na konfrontacji dwóch kompletnie nieprzystających do siebie światów. Pomysł to nienowy, wielokrotnie w komediach eksploatowany, ale zazwyczaj się sprawdzający. Po jednej stronie – uduchowione, skupione na modlitwie, skromne zakonnice, po drugiej – żywiołowa, skupiona głównie na sobie i daleka od skromności aspirująca piosenkarka. Z czasem, jak nietrudno się domyślić, nastąpi pewne przesunięcie akcentów. Siostry okażą się mniej pokorne niż by się zdawało, a i jednolite jedynie zewnętrznie, ze względu na habity. Deloris zaś pod warstwą twardzielstwa i przebojowości skrywać będzie marzenie nie tylko o scenicznych triumfach.

W tym musicalu prym wiodą kobiety – dokonujące różnych wyborów, niekoniecznie zgodne co do wizji świata, która jest im bliska, jednak służące sobie wsparciem. Siła – nomen omen – sióstr jest niepodważalna.

Paulina Magaj jako próbująca zaistnieć piosenkarka jest wyzywająca, prowokacyjna, ale cechy te równoważy poczuciem humoru, sumiennością i prostolinijnością. Co prawda spotyka się z gangsterem, ale wciąż potrafi odróżnić dobro od zła. Z czasem odsłania też ukryte pokłady wrażliwości, strach przed samotnością, tęsknotę za tym, by komuś naprawdę na niej zależało. Jednak do końca pozostaje przebojową, niedającą sobie w kaszę dmuchać dziewczyną. Powierzenie głównej roli Paulinie Magaj to strzał w dziesiątkę. Swoją energią mogłaby zasilić niewielką elektrownię atomową. Jej intrygujący, mocny, czysty głos zdecydowanie wybrzmiewa w kolejnych songach. Ma być gwiazdą tego przedstawienia i jest nią – na sto procent.

Maria Meyer, Paulina Magaj, Tomasz Jedz, fot. Artur Wacławek

Zapadające w pamięć kreacje siostrzyczek tworzą uznane aktorki chorzowskiej sceny – Marta Tadla jako pogodna, serdeczna Maria Patryk czy Anna Ratajczyk – nieco zwariowana Maria Łazarz. Wioletta Białk w roli nowicjuszki, Marii Robert, która nie zna innego świata niż ten za klasztornym murem, urzeka delikatnością, niewinnością, ale też zaskakuje uporem. We wspólnych scenach Paulina Magaj i Wioleta Białk pięknie wygrywają opozycje zarówno w charakterach swoich postaci, jak i w wyglądzie czy głosie. Maria Klarencjusz, jak prawdziwa starsza siostra, daje Marii Robert siłę, by mogła dokonać wyboru. Nie narzuca jej niczego, pokazuje, jakie ma możliwości.

Zakonnice są zachwycone nową towarzyszką – wszystkie poza Matką Przełożoną. To kobieta żarliwej wiary i szczerej modlitwy, prawdziwie dbająca o klasztor. Odrzuca zły i niszczący świat zewnętrzny, którego Deloris jest aż nazbyt widocznym symbolem. Czeka na znak od Boga, a gdy w końcu taki otrzymuje – chociaż inny niż się spodziewała – posłusznie go akceptuje. Na początku kostyczna i cierpka, potwierdza głębię swojej wiary czynami. Pomoc bliźniemu jest dla niej sednem człowieczeństwa – nawet jeśli bliźni niekoniecznie przystaje do jej wyobrażeń o skromności i pokorze. Maria Meyer w tej roli zachwyca. Mogłoby się zdawać, że wózek inwalidzki na scenie ogranicza możliwości aktora. W tym przypadku dzieje się odwrotnie – z biegłością wykorzystując, to, co dostała, artystka buduje przekonujący portret bohaterki, której system wartości chwieje się w posadach. Jej końcowa przemiana wypada poruszająco i wiarygodnie.

Rafał Talarczyk, fot. Artur Wacławek

W rolę sierżanta Eddiego, od czasów szkolnych podkochującego się w przebojowej koleżance, wciela się Rafał Talarczyk. Dziewczyna długo go lekceważy, a on ma świadomość, że daleko mu do bycia superbohaterem. Jest za to ciepły i ujmujący. Szacunek i serce zarówno Deloris, jak widowni zdobywa wytrwałością i otwartością. Poza świetnym głosem aktor prezentuje niezwykły dystans do samego siebie. Umiejętnie równoważy komizm liryzmem, przerysowując swojego bohatera tylko tam, gdzie to konieczne.

Tomasz Jedz ze swobodą scenicznego wyjadacza pokazuje, jak grany przez niego ojciec O’Hara coraz bardziej odnajduje się w roli showmana i menadżera. Trudno wyrzucić z głowy wyrazisty epizod Dominika Koralewskiego. Bartłomiej Kuciel w postaci Curtisa kumuluje stereotypowe cechy gangstera. Luzacki i pewny siebie sposób poruszania się, trzymania broni, śpiewania… Jednak jego bohater, mimo nikczemnych czynów, nie przeraża. Przypomina raczej nieporadnych członków „Gangu Olsena” niż bezwzględnych ojców chrzestnych z filmów Coppoli i Scorsese.

Nie sposób nie wspomnieć o trzech oprychach – pomagierach Curtisa: hiszpańskojęzycznym Pablo (Maciej Kulmacz), lizusowatym krewnym szefa – TJ-u (Piotr Brodziński) i bajerancie Joeyu (Hubert Waljewski). Zdobni w złote łańcuchy, w ciuchach macho z podrzędnej speluny, cudownie karykaturalni i kiczowaci, wywołują salwy śmiechu za każdym razem, kiedy się pojawiają. Ukoronowaniem show w ich wykonaniu jest utwór nawiązujący do najlepszych tradycji Bee Gees – „Hej, siostro”.

Imponuje lista nazwisk twórców chorzowskiej wersji musicalu. Reżyser Michał Znaniecki w swojej biografii zawodowej na sporo „naj”. Jako najmłodszy reżyser debiutował w La Scali, był jednym z najmłodszych dyrektorów warszawskiej Opery Narodowej i Teatru Wielkiego. Współpracuje ze scenami operowymi na całym świecie, a z zespołem Teatru Rozrywki wyreżyserował wcześniej m.in. „Jekylla i Hyde’a” czy „Producentów”. Nic więc dziwnego, że zrealizowana przez niego z wprawą „Zakonnica w przebraniu” skrzy się dowcipem, a wartka akcja nie pozwala odetchnąć ani na chwilę. Energetyczna, pełna wdzięku muzyka w klimatach lat 70. „niesie” przedstawienie od sceny do sceny (warto nadmienić, że odpowiedzialny za nią Alan Menken to gość z całą baterią Oscarów i innych nagród na koncie, autor hitów z „Małej Syrenki”, Pięknej i Bestii” czy „Pocahontas”).

„Niosą” też spektakl polskie teksty, zgrabne i akuratne. Jacek Mikołajczyk, autor tłumaczenia libretta (i jednocześnie reżyser prapremierowej „Zakonnicy…” w Teatrze Muzycznym w Poznaniu), jak mało kto „czuje” język musicalu. Jego wirtuozeria w operowaniu językiem polskim może być wzorem dla innych.

Twórca scenografii, Luigi Scoglio, mający doświadczenie zarówno w musicalu, jak i operze czy teatrze eksperymentalnym, w Rozrywce umiejętnie buduje przestrzeń dla spotkania dwóch światów. Najbardziej efektownym jej elementem jest finezyjne, ażurowe klasztorne ogrodzenie i witraże w tle. „Brudny” świat zewnętrzny symbolizuje graffiti, w których wykorzystano prace Banksy’ego. Podoba mi się zagospodarowanie sali teatralnej czy balkonów, gdzie urządzono np. komisariat policji.

Fot. Artur Wacławek

Choreograf Jarosław Staniek, współpracujący m.in. z Teatrem Syrena i krakowskim Variete, na stosunkowo niewielkiej scenie tworzy pełne rozmachu układy, tym bardziej widowiskowe, im większą karierę robią siostry. Z tego jednego względu żałuję mojego upodobania do pierwszego rzędu – z dalszych na pewno sceny zbiorowe prezentują się wyjątkowo.   

„Bo jeśli coś nas porusza, dlaczego mielibyśmy mówić o tym szeptem?”. Zgodnie z tymi słowami spektakularna chorzowska inscenizacja nie szepcze. Daje czadu w rytmie lat 70., błyszczy jak dyskotekowa kula, olśniewa i przyciąga wzrok. Widz ani na chwilę nie traci wiary (nie w takim spektaklu!), że wszystko skończy się dobrze (potrzebujemy dziś takich zakończeń). A zawsze aktualne przesłanie o tym, że warto szukać tego, co łączy, jest na tyle wyraziste, że wcale nie ginie wśród głośnych rytmów disco, r’n’b i soulu.

To było drugie przedstawienie „Zakonnicy w przebraniu” w Teatrze Rozrywki po otwarciu teatrów – kipiąca niezwykłą energią, nieokiełznana jazda bez trzymanki. Długie owacje na stojąco na zakończenie, ogromna radość i wzruszenie na twarzach aktorów udowodniły po raz kolejny to, co oczywiste – jesteśmy potrzebni sobie nawzajem. Teatr na żywo jest nieporównywalny z niczym innym.

Za udostępnienie i możliwość wykorzystania zdjęć serdecznie dziękuję Teatrowi Rozrywki.

„Zakonnica w przebraniu”, Teatr Rozrywki, 26 lutego 2021r.

Reżyseria – Michał Znaniecki

Deloris van Cartier – Paulina Magaj
Matka Przełożona – Maria Meyer
Maria Patryk – Marta Tadla
Maria Łazarz – Anna Ratajczyk
Maria Robert – Wioletta Białk
Maria Marcin z Tour – Ewa Grysko
Maria Teresa – Dagmara Żuchnicka
Ojciec O’Hara – Tomasz Jedz
Curtis – Bartłomiej Kuciel
Joey – Hubert Waljewski
Ernie – Rafał Gajewski
Pablo – Maciej Kulmacz
TJ – Piotr Brodziński
Tina – Aleksandra Dyjas
Michelle – Joanna Możdżan
Kelnerka – Magdalena Wojtacha
Sierżant Eddie – Rafał Talarczyk
Gliniarz – Marek Chudziński
Drag Queen – Dominik Koralewski
Reporter – Jakub Wróblewski


Zaszufladkowano do kategorii MUSICALE | Dodaj komentarz

Każdy może mieć, co chce?

Trudne wybory, wielkie namiętności, bohaterowie uwikłani w sytuacje bez wyjścia – brzmi znajomo, prawda? Od dramatu antycznego po najsłynniejsze opery, od szekspirowskich tragedii po hollywoodzkie produkcje – wciąż tkwi w nas tęsknota za opowieściami większymi niż życie. Oglądamy je z bezpiecznej odległości, śledzimy losy bohaterów, żeby na chwilę uciec od rzeczywistości, przeżyć katharsis…

W nurt takich opowieści wpisuje się „Aida” – musical autorstwa Tima Rice’a i Eltona Johna, przeniesiony na scenę Teatru Muzycznego ROMA przez jego wieloletniego reżysera, Wojciecha Kępczyńskiego. Starożytność i konflikt pomiędzy Egiptem i Nubią służą jako pretekst do ukazania dramatycznej, pełnej skrajnych uczuć historii miłosnej.

Fot. materiały prasowe Teatru Muzycznego ROMA

Jedną z zalet kilkukrotnego oglądania tego samego musicalu jest to, że kiedy już zna się fabułę, można poświęcić czas na przyjrzenie się szczegółom. Nie dlatego, by szukać niedoróbek czy „pęknięć”, bo w tym spektaklu ich po prostu nie ma. Za to mnóstwo składowych czyni „Aidę” wyjątkową.  

Scenografia dyskretnie sugeruje miejsca akcji. Jest prosta, oszczędna i graficzna. Podest to brzeg rzeki, ogromna krata – obóz niewolników, wielkie bloki pokryte hieroglifami przenoszą widzów w mury pałacu. Stonowane tła wyświetlane na ledowych ekranach podpowiadają wschód słońca czy niebo usiane gwiazdami i współgrają z ruchomymi elementami dekoracji. W takiej oprawie pojawiają się malarskie sceny: niewolnice nubijskie idą z koszami prania nad rzekę; żołnierze wracają na statku z wojennej wyprawy. Trochę to teatr cieni, trochę – pasowe kompozycje przypominające egipskie  płaskorzeźby. Tak czy inaczej – prezentują się niezwykle efektownie.

Fot. materiały prasowe Teatru Muzycznego ROMA

Kostiumy zapierają dech. Wyglądają na wygodne i „łatwe w obsłudze”, co tym ważniejsze, że bywają zdejmowane czy zmieniane na scenie. Są wielkimi sprzymierzeńcami aktorów – może poza butami na platformach księżniczki Amneris, ale przecież i te nie są przypadkowe. Warto zobaczyć, jak żołnierze, Radames czy Dżoser w tych strojach chodzą. Krój narzuca dumną, wyprostowaną postawę, zdecydowany krok. Z bliska zachwycają dopracowane detale.

Ale stroje te są nie tylko piękne. Niewolnicy noszą układające się miękko, opływające sylwetkę, bardziej „obłe” kostiumy. Władza Egipcjan – mężczyzn podkreślona jest surowymi formami. To dlatego Amneris w scenie sądu ma suknię o graficznej, przerysowanej górze – jest ona zewnętrznym znakiem tego, że księżniczka wchodzi w męską rolę.

A jak efektownie wirują stroje tancerzy w „Nowej piramidzie”! Jak doskonale podkreślają ekspresję ciała w „Tańcu sukni”! Sceny zbiorowe są mistrzowskie. Nawet nie próbuję sobie wyobrazić, ile godzin ciężkiej pracy zespołu za nimi stoi, ale mam świadomość, że właśnie dlatego wyglądają tak naturalnie i pięknie.  

Scenografia, światła, stroje, wykorzystane kolory (w większości przykurzone, rozmyte, nawiązujące do natury) w przemyślany sposób kreują świat przedstawiony i stanowią spójną koncepcję wizualną.

Przebojowe kompozycje Eltona Johna są niewątpliwym atutem „Aidy”. Czy to monumentalna „Miłość bogów”, czy przepełniona namiętnością „Zawiła gra”, liryczne i emocjonalne „Gwiazdy piszą los”, energetyczny „Taniec sukni”, bardzo „eltonowski” w klimacie „Jak ojciec, tak syn” – partii solowych i chóralnych słucha się z prawdziwą przyjemnością, a brzmią w uszach długo po zakończeniu przedstawienia. Warto też docenić dobre tłumaczenie, które nie utrudnia aktorom pracy na scenie.

Postaci wymyślone na potrzeby musicalu nie są szczególnie zniuansowane psychologicznie. Widz ma szybko zapamiętać, kto jest kim, toteż każda ma kilka wyraźnie zaznaczonych cech. „Reszta” jest zadaniem aktorów. To oni mają sprawić, że bohaterowie staną się prawdziwi, a ich losy przejmujące.

Fot. materiały prasowe Teatru Muzycznego ROMA

Agnieszka Przekupień, którą wreszcie udało mi się zobaczyć jako Amneris, w łaźni czy scenie przywoływania Radamesa do sypialni nie bawi się w subtelności i bez pardonu ogrywa komediowe emploi swojej bohaterki. Księżniczka ma być krzykliwa, zwracać na siebie uwagę – i taka jest. Gra wyznaczoną rolę modnej celebrytki; otaczający świat jest malowniczym tłem dla jej urody i ekstrawaganckich kreacji. Przełomowe okazuje się jej spotkanie z Aidą, a potem rozmowa z Dżoserem. Amneris konfrontuje się z tym, czego dotychczas unikała, i zaczyna przekraczać ramy narzucone przez urodzenie i płeć. Największe wrażenie robi, gdy zdejmuje maskę pustej lalki. W „Znam prawdę” aktorka przejmująco oddaje cichą rozpacz niekochanej i zdradzonej przez wszystkich kobiety, której czas „przeminął, nim zacząć się mógł”. Płocha Amneris z pierwszego aktu ustępuje miejsca władczyni, która musi dotrzymać zobowiązań. Ale zanim to się stanie, będzie musiała utracić wszystko, co dotychczas było jej drogie. Posągowa, piękna i dumna, Agnieszka Przekupień jest księżniczką idealną.

Ciekawie wypada porównanie ojców – władców. Faraon przystaje na żądania córki, przekazuje jej władzę. Czy dlatego, że widzi, jak się zmieniła? A może pozwala na to, bo wie, że jego czas dobiega końca?

Krzysztof Cybiński jako nubijski król Amonastro z jednej sceny wyciska, ile się da. Zapamiętuje się jego wściekłość, rozgoryczenie, rozczarowanie Aidą. Przez łachmany i brud przebija złamana godność władcy, który ma „jeszcze jeden powód, by nienawidzić Egipcjan”. Rozumiem, że jego honor, a co za tym idzie – honor kraju są dla niego najważniejsze. Niemniej irytuje mnie to, jak szybko i powierzchownie ocenia córkę.

Przykuwająca uwagę jest też relacja ojcowsko-synowska między Dżoserem i Radamesem – w obu przedstawieniach, na których byłam, iskrząca od emocji. Kapitan unika ojca, długie wyprawy trzymają go z daleka od pałacowych intryg. W końcu jednak musi stanąć naprzeciwko niego. Kulminacja następuje w „Jak ojciec, tak syn”, kiedy kapitan ostatecznie przeciwstawia się Dżoserowi i jego planom.

Bo doradca faraona nigdy się nie waha. Księżniczka, władca, własny syn są tylko pionkami na szachownicy, które trzeba umiejętnie rozstawić, żeby wygrać partię planowaną od lat. Nie ma miejsca na sentymenty, liczy się cel. Janusz Kruciński tworzy kompletny portret czarnego charakteru. Służą temu głos, sposób śpiewania, chód. Każde skinienie ręki, pauza w wypowiedzi, spojrzenie są przemyślane i podane „w punkt”. Dżoser to postać, którą kocha się nienawidzić, ale trudno oderwać od niej wzrok. 

Mereba za to nie sposób nie lubić. Z kart literatury patronują mu Dyl Sowizdrzał i Sancho Pansa. Trochę chłopek-roztropek, a trochę prostaczek o złotym sercu, uosabia ludową mądrość, szczerość i zapobiegliwość. Pojawienie się tego bohatera pozwala na chwilę odetchnąć od dramatycznych wydarzeń. Od czasu, kiedy widziałam go ostatnio, Piotr Janusz dodał swojej postaci kilka smaczków. To drobiazgi – w gestach, mimice, inaczej zaakcentowanych zdaniach, które jednak dodają jej głębi i ukazują, jak ciekawie się rozwinęła w wykonaniu aktora. Sprawiają one też, że Mereb staje się widzowi jeszcze bliższy. Do niego należy jeden z moich ulubionych utworów musicalu – „Wiem, kim jesteś”.

Oczywiście „Aida” to przede wszystkim love story. Nic więc dziwnego, że uwaga skupiona jest na głównych bohaterach wątku uczuciowego. To oni mają przekonać odbiorców, że ich historia miłosna jest „ponadczasowa”.  

W dwóch spektaklach dzień po dniu widziałam dwie różne obsady głównych ról. Najpierw Basię Gąsienicę Giewont i Janka Traczyka, których miałam okazję podziwiać razem na scenie przed prawie rokiem.

Kiedy po raz pierwszy zobaczyłam Basię Gąsienicę Giewont, uderzył mnie kontrast jej drobnej postaci i ogromnej mocy głosu. Tym razem było podobnie – mimo że już wiedziałam, czego się spodziewać. Aida w interpretacji tej aktorki to idealnie wypośrodkowane połączenie siły i delikatności. Robi wrażenie pośród tłumu wpatrzonych w nią Nubijczyków. Szczupła i dziewczęca, nie jest w żadnym wypadku uległą, przestraszoną branką. W pierwszych scenach z Radamesem widać głównie jej upór i zaciętość; przeciwstawia się mu, nie zważając na konsekwencje. Nie daje się zapędzić w kozi róg. Jest spostrzegawcza, mądra i silna. Lepiej poznając kapitana, pozwala sobie na szczerość, rodzi się w niej czułość i namiętność. Basia Gąsienica Giewont tworzy wyrazistą, prawdziwą postać zakochanej dziewczyny, autentycznie rozdartej między powinnością a uczuciami. W „Tak łatwo żyć się da”, kiedy dokonuje wyboru, jej żal za tym, co traci, jest wręcz namacalny, a gorzka rezygnacja w głosie wywołuje ciarki.

U Janka Traczyka od pierwszych chwil widoczna jest niezwykła lekkość i swoboda bycia na scenie. Kiedy się pojawia, z bohunowym błyskiem w oku i łobuzerskim uśmiechem, nie można oderwać od niego wzroku. Jest zadziorny i nieodparcie charyzmatyczny. Nic dziwnego, że żołnierze reagują na każde jego skinienie. Na początku jest wyniosły i hardy. Bawi się strachem Aidy, by zaraz potem dać do zrozumienia, że dziewczyna go intryguje. I nie podoba mu się to. Szuka jej, chce być bliżej, ale wie, że kieruje zainteresowanie w niewłaściwym kierunku. Pyszałkowato stwierdza, że mógłby wydać rozkaz, by „była mu przychylna”. Z drugiej strony pragnie, by z własnej woli widziała w nim mężczyznę, nie tylko żołnierza wrogiej armii. Z czasem jego uczucie się rozwija, a on staje się bardziej świadomy tego, na czym mu naprawdę zależy. Janek Traczyk konsekwentnie pokazuje dojrzewanie Radamesa. Kulminacją jest jego ostatnia rozmowa z Amneris, kiedy wyjaśnia, dlaczego nie może zaprzeczyć sobie i swojej miłości. W sobotnim przedstawieniu zachwycił mnie wokalnie – głębią emocji w wielu scenach i „pazurem” w innych.

Podczas kolejnego przedstawienia trafiłam na Ewę Kłosowicz (tym samym udało mi się zobaczyć wszystkie Aidy) i Pawła Mielewczyka.

Ewa Kłosowicz dołączyła do obsady musicalu dużo później, ma za sobą tylko kilka przedstawień z długimi przerwami pomiędzy. Widać jednak, że dobrze czuje się w tej roli. Ładnie oddaje zagubienie Aidy w obozie niewolników czy w rozmowach z Merebem. Przekonująco pokazuje, jak rodzą się jej uczucia do Radamesa. Ma piękny głos, którym bez wysiłku oddaje różnorodne emocje. Jej postać z czasem będzie pewnie rozwijać się i ewoluować. Mam nadzieję, że aktorka będzie miała jeszcze wiele okazji, by zaprezentować swoją interpretację Aidy przed publicznością.

Na zobaczenie Pawła Mielewczyka w głównej roli męskiej bardzo długo czekałam. I muszę przyznać, że jego Radames bez większego wysiłku skradł moje serce. Jego fizyczność implikuje inne „podanie” roli. Aktor stworzył bohatera bardzo szorstkiego i „kanciastego” w początkowych scenach. Po żołniersku bezceremonialny, zmieszanie spowodowane rodzącą się sympatią do nubijskiej dziewczyny pokrywa ironicznym uśmieszkiem. Gdy jednak wreszcie poddaje się uczuciu, robi to bez reszty. Bardzo intensywnie odczuwa się jego gniew, wściekłość, żarliwość. Warto pamiętać, że Paweł, który bierze też udział w przedstawieniach jako członek zespołu, podczas przygotowań miał mniej czasu na wykreowanie swojego Radamesa. Udało mu się jednak stworzyć pełnowymiarowego i intrygującego bohatera, który przykuwa uwagę – i to jak!

Wiele scen pomiędzy głównymi bohaterami kipi od podskórnej czy też całkiem jawnej namiętności. W takich momentach często się mówi o przysłowiowej „chemii” między aktorami. Trzeba przyznać, że tu jej nie brakuje. Pomiędzy obiema parami aż iskrzy i są w nich niezwykle sugestywni.

W kontekście opowiadanej historii słowa jednego z utworów brzmią jak ponury żart. „Każdy może mieć, co chce”? Tu nikt nie dostaje tego, czego pragnie. A gorzkie zakończenie daje jedynie namiastkę happy-endu. Jednak „Aida” nie jest burzącą mury, filozoficzną przypowieścią o szukaniu prawdy – tak, jak nie są nią „Romeo i Julia”, „Tristan i Izolda” czy „Titanic”. To po prostu historia miłosna w wyrafinowanej oprawie wizualnej. Lubię takie i daję się im porwać bez zastrzeżeń – szczególnie jeśli zrealizowane są na takim poziomie jak produkcja ROMY. Kiedy się kończy, mam ochotę natychmiast znowu znaleźć się nad brzegiem Nilu, by usłyszeć „opowieść o miłości, która kwitła w erze zła”.  

„Aida”, Teatr Muzyczny ROMA

Reżyseria – Wojciech Kępczyński
II reżyser – Sebastian Gonciarz
Współpraca reżyserska – Ewa Konstancja Bułhak

20 lutego 2021r.:
Aida – Basia Gąsienica Giewont
Radames – Janek Traczyk
Amneris – Agnieszka Przekupień
Dżoser – Janusz Kruciński
Mereb – Piotr Janusz
Nehebka – Katarzyna Kanabus
Faraon – Wojciech Paszkowski
Amonastro – Krzysztof Cybiński

21 lutego 2021r.:
Aida – Ewa Kłosowicz
Radames – Paweł Mielewczyk
Amneris – Agnieszka Przekupień
Dżoser – Janusz Kruciński
Mereb – Piotr Janusz
Nehebka – Katarzyna Kanabus
Faraon – Wojciech Paszkowski
Amonastro – Przemysław Redkowski

Zaszufladkowano do kategorii MUSICALE | 1 komentarz