W okresie późnolicealnym przechodziłam okres fascynacji naturalizmem w literaturze. Walka o przetrwanie, wegetacja w najpodlejszych warunkach, skrajna bieda, brzydota, uleganie zwierzęcym instynktom – jakie to zdawało się ekscytujące! „Germinal” był dla mnie wtedy objawieniem, a brud, pył i błoto metaforycznie oblepiające kartki powieści stanowiły źródło turpistycznych zachwytów.
Te odległe wspomnienia przywołała informacja o planach wystawienia adaptacji utworu w Teatrze Śląskim. Byłam bardzo ciekawa, jak Krzysztof Garbaczewski, odważnie sięgający po nowe technologie i wielokrotnie nagradzany twórca, potraktuje XIX-wieczną „powieść socjalistyczną” – bo tak określał swe dzieło Emil Zola; na ile istotny będzie dla niego kontekst miejsca, w którym spektakl jest realizowany. Spieszę donieść, że wszystkim, którzy takie odczytanie, podobnie jak ja, w głowie sobie uroili, reżyser koncertowo zagrał na nosie – chociaż nie jest to wielkie zaskoczenie, jeśli ktoś przynajmniej pobieżnie orientuje się w dotychczasowych jego pracach. A poza tym nie można mieć przecież pretensji do artysty, że jego wizja nie pasuje do założonych przez odbiorcę wyobrażeń.
Rozpoczyna się od pustej sceny i dobiegającego z offu monologu. Projekcje wideo Roberta Mleczki (widoczne na elementach scenografii i ścianach teatralnej sali) oraz muzyka Qby Janickiego wprowadzają transowy nastrój.
Fot. Przemysław Jendroska
W przestrzeni zalanej ciepłym, pastelowym światłem pojawiają się postacie. Zaczynają wykonywać monotonne, powtarzalne ruchy. Kierują do siebie wciąż te same komendy. To górnicy pracujący w kopalni Le Voreux – chociaż ich jasne, wykonane z lateksopodobnych materiałów, deformujące sylwetki i zacierające granice między płciami kostiumy oraz czepki na głowach na to nie wskazują. Za to upodabniają ich do siebie i czynią pozbawioną zindywidualizowanych cech masą.
Co jakiś czas akcja skupia się na którymś z bohaterów, a jego twarz zostaje powiększona i powielona na kilku ekranach. Doświadczony Bonnemort zna Montsou i kopalnię od podszewki. Wściekły Chaval nie może sobie znaleźć miejsca. Maheude relacjonuje życie swoje i swojej rodziny – to, „o którym nikt nie opowiada”. Ich znużone głosy nikną, zanim dotrą do tych, którzy powinni je usłyszeć. Świat burżuazji jest kompletnie osobny, skupiony na sobie, ceremonialny; przechadzający się lub wylegujący w ni to nocnych strojach, ni wczesnorenesansowych szatach jak z obrazów van Eycka, traktuje ten drugi jak skansen, któremu można co prawda ofiarować jałmużnę, ale nie czuje się z nim żadnej wspólnoty. Stefan Lantier (Paweł Smagała), poszukujący pracy przybysz z zewnątrz, powoduje zmianę. Skoro opowiadający swoje historie mieszkańcy nie są słyszalni – potrzebny jest krzyk buntu i wściekłości. Strajk.
Fot. Przemysław Jendroska
Ale czy Lantier jest w stanie wziąć odpowiedzialność za rzeczywistość, którą wykreowały jego słowa? A może chce się tylko wybić na buncie i dorobić, co zarzuca mu bardziej zachowawczy Rasseneur? Ostatnia scena mogłaby sugerować chęć ucieczki – z roli inicjatora strajku, ale i z roli aktorskiej, która nakazuje odgrywać coś z góry narzuconego.
Reżyser fabularną strukturę powieści Zoli, której najważniejsze wątki społeczne wybrzmiewają na scenie, „obudował” słowami innych, współczesnych autorów – publicysty Edwina Bendyka, pisarzy: Jacka Dukaja i Guya Deborda. W ten sposób otwarł ją na inne znaczenia. W wywiadzie tuż przed premierą spektaklu wskazywał, że interesuje go zarówno wymiar współczesnego kapitalizmu, jak też wydobywanie z siebie emocji, refleksja o technologii, systemie, w którym tkwimy, wieloznaczność słowa „kopalnia”, odzyskiwanie energii, wpływ mediów na ekonomię. Być może stąd wynika mój kłopot z tym przedstawieniem.
Analogia pomiędzy XIX-wiecznym życiem burżuazji i skrajnym wyzyskiem robotników a dzisiejszym dzikim kapitalizmem to wątek w realizacji Garbaczewskiego może i oczywisty, ale najciekawszy. Górnicy mogliby być równie dobrze sezonowymi pracownikami Amazona, takimi, jakich opisuje Jessica Bruder w „Nomadland”. Gregoire’ów od mieszkańców osady dzieli równie wielka przepaść jak wspomnianych pracowników od Jeffa Bezosa i jemu podobnych, miliarderów szykujących się na EVENT. To przesłanie rozmywa się jednak w wielości pomysłów.
Zwisające z góry, spotworniałe dłonie ożywają, by raz po raz sięgać po górników, chociaż bywa też, że są dla nich źródłem pokarmu. Ten element scenografii Aleksandry Wasilkowskiej w niezwykle sugestywny sposób oddaje to, co opisywał Zola: kopalnię jako żywą istotę, karmicielkę, ale i potwora trawiącego górnicze ciała. Poza tym na scenie są także przezroczyste elementy wykonane z pleksi, amorficzne bryły, wspomniane już ekrany, pluszowe emotki-poduszki oraz ogromne emotki w tle. Do wyboru, do koloru – tropy prowadzą w różne strony.
Fot. Przemysław Jendroska
Rewolucja staje się karykaturą. Protest zamienia się w party. Czy to krytyczna refleksja o niemożności przeprowadzenia zmian, czy obliczony na efekt zabieg sceniczny? Albo jedno i drugie, bo taka jest strategia tej ponowoczesnej opowieści teatralnej? Skoro, jak twierdzą niektórzy, scena to dla Garbaczewskiego wielki plac zabaw (chociaż mnie bardziej kojarzy się, pewnie dzięki kolorystyce, z manufakturą cukierków), to może żadne przesłanie nie jest istotne, a spektakl staje się polem gry autora z widownią?
Zaprezentowana na deskach Teatru Śląskiego realizacja wizualnie niewątpliwie intryguje i, zgodnie z założeniem twórcy, uruchamia rozmaite konteksty. Ale w ich wielości i nieprzejrzystości znika dramat bohaterów (chociaż nie można nie zwrócić uwagi na kreacje Antoniego Gryzika (Bonnemort), Barbary Lubos (Maheude), Marcina Gawła (Chaval) czy Mirosława Książka (Rasseneur). W rezultacie spektakl pozostawia widza nieco skonfundowanym i chyba dość obojętnym.
„Germinal”, Teatr Śląski im. St. Wyspiańskiego, 3 marca 2023r. (premiera)
Adaptacja i reżyseria – Krzysztof Garbaczewski Scenografia – Aleksandra Wasilkowska Kostiumy – Sławek Blaszewski Wideo i reżyseria świateł – Robert Mleczko Muzyka – Qba Janicki
Mouquette – Katarzyna Brzoska Maheu – Andrzej Dopierała Chaval – Marcin Gaweł Bonnemort – Antoni Gryzik Souvarine, Cecylka – Natalia Jesionowska Pani Rasseneur, Hennebeau – Anna Kadulska Rasseneur – Mirosław Książek (gościnnie) Pierronka – Ewa Kutynia Pani Levaque, pani Gregoire – Ewa Leśniak Maheude – Barbara Lubos Zachariasz, Pluchart – Arkadiusz Machel Negrel – Marek Rachoń Stefan – Paweł Smagała (gościnnie) Bebert – Kamil Suszczyk Jeanlin – Dawid Ściupidro Levaque, pan Gregoire – Zbigniew Wróbel Katarzyna, Alzira – Nina Zakharova
O ważnych rolach; o tym, co się czuje tuż przed wyjściem na scenę; o planach zawodowych i o tym, co by było, gdyby nie aktorstwo… Zapraszam do przeczytania drugiej części mojej rozmowy z Hubertem Waljewskim.
Od czego zaczynasz, kiedy przygotowujesz się do roli?
Na początku nie skupiam się na postaci, którą gram. Dużo czytam, szukam kontekstów, staram się zrozumieć historię i mojego bohatera w niej. Potem, podczas prób czytanych wraz z reżyserem analizujemy postać. Współpracowałem z Karoliną Kirsz, Eweliną Marciniak, Magdą Piekorz, Jerzym Bończakiem, Jackiem Bończykiem. Każda z tych osób ma zupełnie inną wyobraźnię, a ja pozwalam im się lepić według uznania. Oczywiście nie wszystkie pomysły mi się podobają, często dyskutujemy – to część tej pracy. Jednak zawsze jestem bardzo otwarty na danego twórcę.
Kolejną ważną rzeczą jest słuchanie partnera scenicznego. Wiem, że są aktorzy, którzy muszą mieć wszystko zaplanowane w najdrobniejszych szczegółach. Ja jestem… perfekcjonistą spontanicznym. Działam intuicyjnie. Pracując nad postacią, biorę z tego, co tu i teraz. To dla mnie naturalne, bardziej prawdziwe. Każdy bohater, którego zagrałem, zawiera jakąś cząstkę mnie. Jeśli trzeba, otwieram szufladkę i daną cząstkę siebie dodaję do postaci.
W szkole teatralnej poznałem mnóstwo rozmaitych technik aktorskich. Przyszedłem do pracy z głową napakowaną szkolną wiedzą. Pierwszą produkcją, w której od początku brałem udział, było „Jak odnieść sukces w biznesie, zanadto się nie wysilając”. Kiedy czytaliśmy tekst, wciąż roztrząsałem, jakiej techniki użyć w danej chwili. Ale później stanąłem na scenie i pomyślałem: „Ok, mogę wykorzystywać różne, ale niech to przechodzi przeze mnie”. Zacząłem słuchać siebie i przestałem się tak bardzo stresować. Wiem, która mimika twarzy zadziała bardziej w danej scenie. Ale wszystko przepuszczam przez siebie.
Z rzeczy przyziemnych – i to całkiem dosłownie – bardzo ważne są dla mnie buty. Motoryka ciała wpływa na wszystko. Np. w scenie ślubu w „Stańczyku” noszę wysokie obcasy. Sposób, w jaki chodzę w „Hotelu Westminster” i w „Cabarecie”, to zupełnie różne sprawy. Toteż gdy zaczynam próby, muszę mieć buty.
Hubert Waljewski z Wioletą Malchar w spektaklu „Cabaret”, fot. Artur Wacławek
Który etap procesu przygotowania do roli lubisz najbardziej, a który jest dla Ciebie najtrudniejszy?
To chyba zależy od roli. Nie lubię spektakli, w których mam mało grania – no ale tak było już w przedszkolu (śmiech). Teatr Rozrywki mnie rozpieścił pod tym względem. Nie przepadam za początkowymi próbami. Rozczytywanie nut, nauka kroków – wiem, to konieczne, ale mnie męczy ze względu na mój brak cierpliwości – chcę umieć natychmiast i mieć to za sobą, by dalej pracować nad postacią. Lubię, kiedy przechodzimy z sali prób na scenę, śpiewamy z orkiestrą – mimo że głos brzmi inaczej przez mikroport i trzeba się na nowo przyzwyczajać do przestrzeni. I uwielbiam okres prób generalnych. Ten czas rządzi się swoimi prawami. Czasem powtarzamy generalną dwa razy, siedzimy po nocach. Ale lubię to satysfakcjonujące poczucie zmęczenia. Kończy się etap przygotowań, a za chwilę przedstawienie zacznie żyć na scenie. Bo spektakl wraz z każdym setem się zmienia, rozwija. To fantastyczne w teatrze, że nigdy nie jest tak samo. Codziennie jest inna widownia i energia.
Jeśli chodzi o konkretne przedstawienie, to jedną z najtrudniejszych kwestii były sceny seksu w „Stańczyku”. Grałem Zygmunta Augusta i miałem myśleć jak on – że mam wszystko gdzieś, moja matka płaci, a ja się, za przeproszeniem, bzykam, gdzie chcę. Jako August paradowałem po scenie w koronkowej bieliźnie – i nie miałem z tym problemu. Ale bardzo trudno mi było zagrać scenę gwałtu. Moją partnerką była Mirosława Żak jako Elżbieta Habsburżanka, a ja miałem pokazać okrucieństwo i władzę mężczyzny nad kobietą w tamtych czasach. Pamiętam ciszę podczas prób, kiedy okazało się, że scena „żre”, a potem długie rozmowy i analizy, dlaczego tak, a może coś inaczej… Nagle przy obcych ludziach człowiek się odziera z własnej prywatności, seksualności. To było bardzo trudne, szczególnie, że był to dopiero mój pierwszy sezon w teatrze.
A jak się osiąga tak mistrzowskie opanowanie ciała, jakie prezentujesz np. w „Pinokiu” czy „Młodym Frankensteinie”?
Dziękuję. Znowu podkreślę, że ważną rolę odegrał wydział lalkarski, który uczy spojrzenia na siebie z boku. Przez te cztery lata we Wrocławiu mnóstwo pracowaliśmy nad formą. Dało mi to dużą samoświadomość. Jeśli chodzi o Igora, co prawda miałem sporo czasu, by się przygotować, ale odczuwałem też ogromną presję, bo wchodziłem w rolę, którą grał już fantastyczny Dariusz Niebudek. W pierwszym spektaklu byłem tak zestresowany, że zależało mi tylko, by pamiętać o przejściu z jednego miejsca do drugiego i zagraniu jakichkolwiek emocji po drodze. Robienie zastępstw w teatrze jest niełatwe. Oczywiście są spotkania z asystentem reżysera, który wprowadza w rolę. Ale nie jest się częścią twórczego fermentu, powstającego podczas wspólnego przygotowywania nowej premiery. Chociaż w Syrenie było mi już odrobinę łatwiej. Kiedy zaczynałem, byłem świeżakiem i wchodzenie w rolę na zastępstwo było dla mnie zupełną nowością. Teraz jestem nieco bardziej doświadczony, już to wypracowałem, wiem, co i jak. Ale i tak to dla mnie dużo większy stres niż przed premierą, w przygotowaniach do której uczestniczę od początku.
Spośród dotychczas zagranych ról – którą określiłbyś mianem najważniejszej?
Każda postać jest bardzo mocno związana z tym, co dzieje się w moim życiu, jak się zmieniam i dojrzewam. Pierwsza, która zagrałem w Teatrze Rozrywki, Motel w „Skrzypku na dachu” – to byłem właśnie ja: młody, naiwny, tuż po studiach. Swego czasu doszedłem do wniosku, że już zawsze najważniejszą rolą będzie Zygmunt August w „Stańczyku”. Współpraca z Eweliną Marciniak była dla mnie jak spełnione marzenie. Robiłem dokładnie to, co mi grało w duszy. Ale teraz – już bym tak nie powiedział. Nie dlatego, że ta rola straciła na wartości. Ale kocham każdą, którą zagrałem. Nie mogę zdecydować się na jedną, bo to byłoby niesprawiedliwe wobec pozostałych.
Hubert Waljewski i Mirosława Żak w spektaklu „Stańczyk. Musical”, fot. Natalia Kabanow
Jak charakteryzacja wpływa na sposób grania?
W mocnej, zmieniającej wygląd charakteryzacji czuję się trochę jak dziecko, które zamyka oczy i wydaje mu się, że go nie widać. Pod warstwą make-upu jestem w innym świecie. Bardzo lubię te charakterystyczne, przekombinowane postaci. Wynika to chyba z tego, że jestem typem dowcipnisia, a poza tym – pod maską łatwiej się ukryć. Bez mocnej charakteryzacji jest się bardziej roznegliżowanym przed widzem. Jednak ucieszyłem się, kiedy Jacek Bończyk dał mi szansę zagrania Clifforda Bradshawa w „Cabarecie”, bo nie chciałbym zostać zaszufladkowany jako ten od pomalowanych i dziwnie powykręcanych bohaterów. Aktorsko było to dla mnie bardzo duże wyzwanie. Jestem otwarty na świat, mam bardzo duże poczucie humoru i dystans do siebie. Wydaje mi się, że te cechy pozwalają mi się odnaleźć w różnych rolach – i komediowych, bardzo charakterystycznych, i poważnych, i „typowo” musicalowych. Mam nadzieję, że takie będzie mi dane grać.
Są spektakle, które zarówno u publiczności, jak i u grających w nich artystów wywołują ogromne emocje. Jakie masz sposoby na otrząśnięcie się z tego, co w Tobie siedzi po spektaklu?
Jestem wrażliwcem. Kiedy pracuje się w teatrze, gdzie jest tyle emocji, muzyka, śpiew, porusza się ważne tematy – nie da się tego z marszu zostawić za sobą. Gdy wracam do domu, spektakl we mnie żyje, dygoce, nie mogę spać, w głowie dudnią słowa moich postaci. Zależy to od temperatury danego przedstawienia; np. po „Cabarecie” i „Stańczyku” zawsze jest mi trudno wrócić do rzeczywistości. Wtedy odmóżdżam się czymś głupim. Nawet nie będę się przyznawał, jakie programy oglądam (śmiech). Lubię też dobry serial, ale niezbyt angażujący, taki, przy którym mogę złapać oddech. Próbuję zachować równowagę między pracą a życiem. W teatrze spędzam większość czasu, toteż staram się, żeby nie dominował w chwilach prywatnych.
Jaka rola jest Twoją wymarzoną?
Nie zastanawiałem się nigdy, czy o czymś marzę, bo, jak już mówiłem, moim celem było dostać się do szkoły. Kiedy trafiłem do Teatru Rozrywki, uznałem, że to ogromne szczęście i w ogóle się nie koncentrowałem się nad tym, co bym chciał zagrać. Pewnie musiałbym pomyśleć na spokojnie. Na pewno czarne charaktery są cudowne, „mięsiste”… Ale z pokorą biorę to, co mi przynosi życie zawodowe, i jestem szczęśliwy – tym bardziej, że są to ciekawe role.
Na scenie często nie brakuje adrenaliny. Możesz opowiedzieć o jakiejś teatralnej wpadce?
Hubert Waljewski i Maria Meyer w musicalu „Młody Frankenstein”, fot. Artur Wacławek
Wspominałem, jaki byłem zdenerwowany przed moim pierwszym spektaklem „Młodego Frankensteina”. Kolejnego dnia poczułem dziwny spokój. Siedziałem ucharakteryzowany w kulisach i myślałem: „Wspaniale, w końcu się nie denerwuję, mogę wyjść na scenę i się bawić”. Oczywiście wtedy wszystko się posypało. Zacząłem śpiewać piosenkę z Arturem Święsem – ale od drugiej zwrotki, a ona się rytmicznie układa inaczej niż pierwsza. Spojrzałem przerażony na mojego scenicznego partnera, szukając u niego pomocy. Bardzo mi było wstyd! A on zaczął śpiewać jakieś „nanana” i tańczyć ze mną coś na kształt krakowiaka… Doktor Frankenstein i Igor tańczą krakowiaka w Transylwanii! Na szczęście w środku piosenki jest tekst mówiony, który pozwolił nam odnaleźć się w utworze – jednak było trudno.
Z kolei pewnego razu podczas „Hotelu Westminster” moja koleżanka (pozdrawiam!) zagadała się w kulisach. Miałem scenę, w której mój bohater woła postać graną przez nią. Robiłem to kilka razy, ale bez efektu. W końcu otwarłem drzwi, zawołałem jeszcze raz, na co ona z krzykiem: „Gdzieś do diabła był, panie Pigden?!”. Zgodnie ze scenariuszem, ale jakie to było niesprawiedliwe! W końcu to ona się zagadała (śmiech).
Z kolei w „Zorro” była scena, w której mam pomóc głównemu bohaterowi – przejąć pelerynę i kapelusz, których się pozbywa, żeby Esmeralda nie rozpoznała, że to Don Diego. Pewnego dnia nowa garderobiana za mocno związała pelerynę i Maciej Kulmacz grający Zorra nie mógł rozplątać węzła. Wołał: „Bernardo!” – a ja patrzyłem i udawałem, że nie wiem, o co chodzi. Tak właśnie aktorzy sobie pomagają (śmiech). Ale to był tylko ten jeden raz!
Chociaż muszę przyznać, że bardzo lubię żarty na scenie, lubię siebie lub kogoś „gotować” – mam wrażenie, że z Elą Okupską nadajemy pod tym względem na tych samych falach.
Jak sobie poradzić w sytuacji, kiedy jest się jedynym aktorem „na roli” i trzeba wyjść na scenę mimo choroby? Zmierzyłeś się z takim wyzwaniem.
W czerwcu ubiegłego roku, kiedy graliśmy set „Pinokia”, straciłem głos. Miałem ogromny żal do siebie, że nie mogę zaprezentować publiczności stu procent swoich możliwości. Wziąłem mnóstwo leków, ale nic nie pomogło. Stwierdziłem, że zinterpretuję to na tyle, na ile potrafię. Z szacunku do widza, z miłości do pracy. Ale czułem, że zawiodłem. Musiałem sobie potem poukładać w głowie, że po prostu tak się wydarzyło. Nigdy wcześniej nie miałem takiej sytuacji.
Hubert Waljewski i Tomasz Wojtan w spektaklu „Pinokio. Il Grande Musical”, fot. Artur Wacławek
Dawniej mówiło się, że aktor nie wychodzi na scenę tylko wtedy, kiedy umrze. Swego czasu masochistycznie podziwiałem to, do jakiego stopnia można się poświęcić dla roli. Dziś czasy się zmieniły, a i ja mam nieco inne spojrzenie na tę kwestię. Nie zmienia to faktu, że kilka dni po premierze „Stańczyka” grałem z czterdziestostopniową gorączką. Nie wyobrażałem sobie, żeby z mojego powodu spektakl miał zostać odwołany.
Co się czuje chwilę przed wyjściem na scenę?
Wczoraj, kiedy stałem w kulisie przed „Hotelem Westminster”, zamknąłem na chwilę oczy. Słyszałem gwar ludzi siedzących na widowni. Myślałem: „Zaraz będziemy ze sobą współpracować. Ciekawe, jacy dziś będziecie? Otwarci, będziecie słuchać?”. To niesamowity moment. Uwielbiam specyficzny zapach kulis – starego drewna, zakurzonej kurtyny, zapach mojej gazety w spektaklu, znam perfumy pań garderobianych. Wszystko splata się w całość. Ale to też zależy od sztuki. Przed „Hotelem” czuję przyjemną adrenalinę, która mnie pozytywnie nakręca. To klasyczna farsa, która pokazuje czarno na białym, jak bardzo wpływam na widza. Pociągam za sznurki, a reakcja publiczności mówi mi wszystko. Wciąż mnie to zachwyca.
Ale pamiętam, że na początku przed „Pinokiem” mnie sparaliżowało. To była moja pierwsza rola tytułowa. Byłem przerażony, nie wiedziałem, czy ją udźwignę. Z powodu pandemii premiera została przesunięta, toteż miałem całe wakacje, żeby osadziło się we mnie to, co zostało zarysowane podczas prób czytanych. Na ostatniej prostej słowem i obecnością wsparły mnie dobre dusze – moi przyjaciele z teatru i poza nim. Dzięki temu udźwignąłem ciężar premiery i leciałem wysoko. Czasem, kiedy mam moment zwątpienia, mówię sobie: „Patrz, czego dokonałeś, żeby tu być”. To mnie mobilizuje.
Jakie masz plany zawodowe na najbliższe miesiące?
Zadebiutowałem jako Lucas w „Rodzinie Addamsów” w Teatrze Syrena. Jesienią w tym samym miejscu „wskoczę” w nowy tytuł – „Matyldę”. Poza tym należę do Stowarzyszenia „Maskania” i również jesienią można spodziewać się uroczego koncertu/spektaklu muzycznego według pomysłu Ani Ratajczyk z piosenkami pewnego lubianego Kabaretu… – ale o tym jeszcze cicho sza. Gram nadal w spektaklach w Teatrze Rozrywki, o których już wspominałem. W kwietniu będę się żegnał z Igorem, bo „Młody Frankenstein” schodzi z afisza. Zbliża się pewna premiera, w której ponownie zagram tytułową rolę. Poza tym zajmuję się przygotowaniem młodzieży do szkoły teatralnej.
Hubert Waljewski i Aleksandra Gotowicka w musicalu „Rodzina Addamsów”, fot. Tomasz Słupski
Chciałbyś kiedyś nagrać swoją płytę? To marzenie wielu musicalowych artystów.
Nie. Ja się chyba nigdy nie będę uważał za wokalistę. Mój głos jest nieoczywisty, chociaż sprawdza się w musicalu. Ale niekoniecznie dobrze odnajduję się w innych gatunkach, np. w piosenkach pop. Zawsze czułem się aktorem. Na studiach miałem interpretację piosenki aktorskiej z Bartoszem Porczykiem. Od razu doceniał, jeśli ktoś robił coś dobrze, za co jestem mu wdzięczny. Jego talent i energia zafascynowały mnie na tyle, że pisałem o nim pracę magisterską. On mnie popchnął w stronę wokalno-aktorską. Wziąłem nawet udział w Przeglądzie Piosenki Aktorskiej, ale to akurat była bardzo zła decyzja. Byłem niedojrzały, nie wiedziałem, o czym chcę mówić jako artysta. Zachłysnąłem się tym, że wystąpię, wybrałem zupełnie niepasujące do mnie utwory. Dziś, po latach, wiem, jakie bym wybrał. Kto wie, może jeszcze zaśpiewam na PPA? Ale o nagrywaniu płyty nie myślę.
Czy jest takie pytanie, którego nikt Ci nie zadał, a chciałbyś na nie odpowiedzieć?
Hmmm… Może – co by było, gdyby nie aktorstwo?
W takim razie – co, gdyby nie aktorstwo?
O reżyserii już wspominałem. Ale… mógłbym zostać barberem. W czasie studiów kupiłem sobie maszynkę, bo stwierdziłem, że chodzenie do fryzjera to strata czasu i pieniędzy. Na studiach, jak wiadomo, kasę przeznacza się na inne rzeczy. Po jakimś czasie koledzy się zwiedzieli, więc na dziewiątym piętrze, gdzie mieszkałem, miałem swój „salon”, w którym ich strzygłem. Bycie barberem to jest jakiś pomysł na alternatywną działalność w Warszawie.
Nie wątpię, że byłbyś niezwykle kreatywny także w tej dziedzinie. Życzę Ci jednak, byś mógł nadal robić to, o czym marzyłeś jako czterolatek. Dziękuję za rozmowę.
Od czwartego roku życia wiedział, że będzie aktorem. Nie potrafi usiedzieć w jednym miejscu. Od niedawna szuka swojego miejsca na teatralnych deskach stolicy. Utalentowany i pracowity, ambicję łączy z wielką pokorą, a odwagę z wrażliwością. Tworzy przykuwające uwagę postaci charakterystyczne, komediowe i dramatyczne. O sobie mówi – perfekcjonista spontaniczny.
Zapraszam do przeczytania pierwszej części mojej rozmowy z Hubertem Waljewskim.
Jak się czuje człowiek spełniony?
Spełniony?
Czytałam rozmowę z Tobą sprzed lat, w której powiedziałeś, że Twoim marzeniem jest śpiewanie i bycie aktorem. Robisz dokładnie to, o czym marzyłeś.
To niebywałe, jak perspektywa czasowa zmienia myślenie! Miałem 19 lat, kiedy udzieliłem tego wywiadu. Nie czułem się gotowy, żeby zdawać na aktorstwo, więc poszedłem na kulturoznawstwo, by dać sobie czas i się dokształcić. Zacząłem się uczyć w Akademii Sztuk Scenicznych w Poznaniu. Pragnąłem się dostać do szkoły teatralnej… i tyle. Nie miałem żadnego wyobrażenia na temat tego, jak dalej będzie wyglądała moja droga zawodowa. Czy jestem spełniony? Oczywiście, że nie, wszystko wciąż przede mną.
Skąd u chłopaka z Prostek – małej miejscowości na Mazurach – pomysł, żeby być aktorem?
Wiem, że to nieskromnie zabrzmi, ale ja się z tym urodziłem (śmiech). Mając cztery lata, przy okazji jakiejś przedszkolnej akademii powiedziałem, że chcę być aktorem. Byłem oburzony, bo dostałem tylko cztery wersy tekstu, a ktoś inny więcej. Ja już wtedy czułem, że powinienem powiedzieć tę dłuższą kwestię! Kiedy wszedłem w wiek dorastania, problematyczny dla młodych ludzi, którzy często nie wiedzą, czego chcą, wielu mi zazdrościło sprecyzowanych planów. Po latach dowiedziałem się od niektórych znajomych, że mieli mnie serdecznie dosyć – w każdym przedstawieniu był Waljewski (śmiech). Ale fakt, w szkole podstawowej czy gimnazjum obstawiałem wszystkie apele i uroczystości. Regularnie brałem też udział w konkursie recytatorskim „Przez różową szybkę”, oraz Festiwalu Piosenki Dziecięcej „Złota Nutka”, organizowanych przez Ełckie Centrum Kultury.
W liceum nastąpiła przerwa. Wcześniej naukę poświęciłem na ołtarzu sztuki, więc teraz postanowiłem skupić się na maturze. Otaczali mnie ciekawi ludzie, panie polonistki angażujące w różne przedsięwzięcia. Ale nie było nikogo, kto by mnie ostatecznie popchnął w kierunku teatru. Mimo że coś tam we własnym zakresie czytałem, nie miałem żadnej wiedzy teoretycznej, pojęcia, kim jest np. Grotowski czy Stanisławski. Pewnego dnia do mnie dotarło, że kończę liceum, całe życie marzyłem o aktorstwie, a przez ostatnie trzy lata nie zrobiłem nic w tym kierunku, bo się przestraszyłem. Dlatego zdecydowałem się na okrężną drogę przez kulturoznawstwo.
Ale przy okazji chciałbym powiedzieć ludziom z małych miejscowości, by uwierzyli w siebie. Nikt spośród moich bliskich nie należał do świata artystycznego. W rodzinie byłem kolorowym ptakiem. Czasem mieszkańcy mniejszych miejscowości myślą, że działalność sceniczna jest dla tych z dużych miast, będących bliżej „wielkiego świata”. Mój przykład pokazuje, że to nieprawda.
Fot. A. Wacławek
Dostałeś się na wydział lalkarski Akademii Sztuk Teatralnych im. S. Wyspiańskiego we Wrocławiu.
Myślę, że to zarówno kwestia przeznaczenia, jak i mojej wrażliwości. Mama mi powtarzała, że od dziecka byłem zafascynowany filmami animowanymi, porywał mnie ten magiczny, rysunkowy świat. Zawsze miałem dużą wyobraźnię. Lubiłem bawić się sam, tworzyć światy z klocków, zabawek z jajek-niespodzianek. Zdając do szkoły, miałem wyobrażenie siebie jako wielkiego aktora dramatycznego. Los postanowił inaczej i stwierdziłem, że nie będę z tym walczył. Taki jestem – cieszę się z tego, co dostaję, i angażuję się na sto procent. Postanowiłem wycisnąć ze szkoły, ile się da. To niezwykły, wszechstronny wydział. Myślę, że dzięki niemu potrafię sobie radzić z formą na scenie. Przekładam to, co bym zrobił z lalką, na siebie. Wyobraźnia, którą rozwinąłem na studiach, i „wewnętrzne oko” pomagają mi urzeczywistnić takie postacie jak Igor w „Młodym Frankensteinie”. Ludzie kojarzą teatr lalek jako formę odpowiednią tylko dla dzieci, a to bardzo krzywdzące. Na naszym wydziale robiliśmy fantastyczne rzeczy również dla dorosłych.
O musicalu też wciąż pokutuje myślenie, że to teatr mniej „prawdziwy” i ważny niż dramatyczny.
Skręca mnie w żołądku, kiedy to słyszę. Chociaż, podobnie jak to było w przypadku wydziału lalkarskiego, o musicalu nigdy bym nie pomyślał. Dopiero będąc wewnątrz, odkryłem, jaka to niezwykła machina. Trzeba umieć wszystko – zagrać, zaśpiewać, zatańczyć. Oczywiście – musical posługuje się pewną formą, bywa narysowany grubszą kreską, ale to nie oznacza, że jest pusty. Jeśli tworzę postać, musi być zbudowana na prawdziwych emocjach. Zresztą musical zajmuje się nie tylko lekkimi, zabawnymi tematami. Mogę przywołać chociażby „Stańczyka” czy „Cabaret”, w których gram. W dzisiejszych czasach trudno kupić widza na dłużej. Śpiew i taniec prześlizgują się też do teatru dramatycznego czy animacji. Wszystko się zazębia. Nie ma lepszego i gorszego teatru. Jeśli wszyscy, którzy go współtworzą, wkładają w to serce – takie klasyfikacje nie mają sensu.
Opowiedz o spektaklu „Český díplom”. Jest dla Ciebie bardzo ważny.
To mój spektakl dyplomowy. Mam do niego ogromny sentyment. Jest dla mnie wyjątkowy z kilku powodów. Inspiracją do powstania przedstawienia były m.in. reportaże Mariusza Szczygła. Dostaliśmy pozwolenie ze szkoły na wyjazd do Pragi. Spędziliśmy trzy styczniowe dni, chodząc po mieście i poznając jego zakamarki. Zakochałem się w Pradze, potem byłem tam jeszcze trzy razy. Uwielbiam klimat tego miasta, uliczki, kamienice. To miejsce, w którym mógłbym zamieszkać.
W szkole teatralnej dyplom gra się zazwyczaj kilka razy – i tyle. Mój rok był wyjątkowy – cudowny, ambitny. Niezwykle zżyłem się z tymi ludźmi, do dziś utrzymujemy kontakt. Postanowiliśmy zaprezentować „Český díplom” szerszej publiczności. Byliśmy na kilku festiwalach, zdobyliśmy sporo nagród. A potem – co też nietypowe – prawa do spektaklu wykupił Teatr im. J. Kochanowskiego w Opolu i grano go tam przez pięć lat. Nie dane mi było w nim występować, ponieważ dostałem etat w Teatrze Rozrywki. Ale zawsze kibicowałem moim kolegom i z przyjemnością patrzyłem, jak się rozwijają. Udało mi się zagrać w pożegnalnym spektaklu. Podczas tworzenia przedstawienia byłem też asystentem reżysera, Piotra Ratajczaka. Dzięki temu mnóstwo się nauczyłem.
Bycie reżyserem interesuje Cię na dalszej ścieżce kariery?
Zawsze dobrze się odnajdywałem w roli organizatora. Jestem spontaniczny, a zarazem poukładany – lubię w sobie tę cechę. Podczas przygotowywania „Pinokia” wyobraźnia mi kipiała. Jestem wdzięczny reżyserce, Magdalenie Piekorz, że dawała przyzwolenie na „wtrącanie się” jakiemuś aktorowi. Była bardzo otwarta na moje propozycje. Mówiła, że mógłbym zdawać na reżyserię. Ale nie czuję się jeszcze gotowy. Może to kwestia wiary w siebie? Wiedziałem, że na etacie nie będę miał na to czasu, bo wiele gram, a w filmówce trzeba przedstawiać swoje projekty. Więc może teraz? Widzę siebie jako asystenta. Próbowałem już tej roli w przedstawieniu dla dzieci „Pozaziomki” i przy „Hitach musicali”. Co do reżyserii – może? Mam w głowie pomysł na przedstawienie na chorzowskiej Małej Scenie – muzyczną bajkę dla dzieci, z wykorzystaniem lalek. To byłoby połączenie różnych moich umiejętności.
W międzyczasie zostałeś managerem kultury.
No tak, jak już mówiłem, lubię coś organizować. A zawód aktora nie jest wieczny. Odpukać, ale to przecież kwestie fizyczności, głosu… Warto mieć alternatywę. Na stare lata chętnie obejmę stanowisko dyrektora jakiegoś domu kultury (śmiech).
Kiedy dopiero marzyłeś o byciu aktorem – czego sobie nie wyobrażałeś, a co w tym zawodzie jest codziennością?
To bardzo ciekawe pytanie. Długo byłem bardzo naiwny. Myślałem, że wystarczy się nauczyć tekstu, wyjść na scenę i podążać za swoim „ja”. Szkoła zaskoczyła mnie kompletnie. Rozpoczynając ją, zuchwale myślałem, że jestem półproduktem, który wystarczy nieco obrobić. Nagle się okazało, że nie umiem nic. To była niezwykła lekcja pokory. I cudowny etap, kiedy po każdym roku widziałem, że znowu się czegoś nauczyłem. W szkole uprzedzano nas, że to specyficzny zawód i ludzie są różni, trzeba uważać. Ale kiedy przyszedłem do Rozrywki, okazało się, że nie muszę się obawiać; spotkałem cudowne osoby.
Na pewno nie wyobrażałem sobie, że kiedykolwiek zaśpiewam z orkiestrą na żywo. Kiedy po castingu w Chorzowie uświadomiłem sobie, że będzie to część mojej pracy, byłem przerażony. W szkole uczyłem się interpretacji, myślenia tekstem, tego, po co wchodzę na scenę – ale z orkiestrą nigdy nie śpiewałem! I oczywiście nigdy nie myślałem, że trafię do musicalu. Lalki, dramat, dubbing, o którym marzę – to mi przychodziło do głowy. Musical – nigdy.
Jednak w 2017 roku znalazłeś się na etacie w Teatrze Rozrywki.
Miałem szczęście. Czasami w tym zawodzie albo o czymś świadczy talent, albo szczęście…
Albo jedno i drugie.
Tak też się zdarza (śmiech). Oprócz„Český’ego díplomu” robiliśmy drugie przedstawienie dyplomowe – „Alicję w Krainie Czarów” w reżyserii Jerzego Bielunasa. Kostiumy do tej inscenizacji przygotowywała pani Elżbieta Terlikowska. W spektaklu grałem trzy role, więc często przychodziłem na przymiarki, a w ich trakcie pani „Lalka”, bo taką miała ksywkę, pytała mnie o plany na przyszłość. Odpowiadałem, że nie wiem: będę pewnie wysyłał CV, pojadę do Warszawy, jak wszyscy. Powiedziała, że dyrektor Teatru Rozrywki w Chorzowie szuka młodego chłopaka do zespołu. Poprosiła pana Dariusza Miłkowskiego, żeby przyjechał na premierę „Alicji…”. Tak się stało, a na drugi dzień miałem już telefon w sprawie przesłuchania. Podczas pierwszego spotkałem się z Ewą Zug, kierowniczką wokalną. Od razu rozładowała napiętą atmosferę, co pozwoliło mi złapać luz i skupić się na śpiewaniu. Zrobiliśmy „Dziw to nad dziwy” ze „Skrzypka na dachu” oraz piosenkę z „Billy’ego Elliota”. Potem zaśpiewałem jeszcze numer z „Alicji w Krainie Czarów”, bo miałem go na świeżo. Powiedziała, że jestem dobrze przygotowany, mam wrócić do domu i przyjechać na casting z panem dyrektorem.
A muszę powiedzieć, że kiedy pierwszy raz przyjechałem do Rozrywki, dotarłem z Katowic do Chorzowa… pociągiem. Tak, słyszę ten śmiech wszystkich znających okolice. W teatrze też się ze mnie śmiali i mówili, że przecież są tramwaje. Toteż, jadąc na casting z dyrektorem, bogatszy o tę wiedzę, wsiadłem do tramwaju… Tylko nie do tego, co trzeba. Dojechałem do Rudy Śląskiej. Byłem już spóźniony – a jestem dumny ze swojej punktualności. Zdenerwowany zadzwoniłem do pani Ewy; powiedziała, że zaczekają. Wziąłem taksówkę, przyjechałem, zaśpiewałem – i dostałem pracę. A wkrótce zagrałem pierwszą rolę, Motla w „Skrzypku na dachu”. Wprowadzał mnie nieżyjący już Andrzej Kowalczyk, toteż mam do tego przedstawienia ogromny sentyment. To zaszczyt, że miałem okazję poznać tego aktora.
Hubert Waljewski jako Motel w musicalu „Skrzypek na dachu”, fot. Artur Wacławek
Wspomniałeś o Andrzeju Kowalczyku. Miałeś i masz okazję grać z legendami chorzowskiej sceny. Czego uczą takie spotkania?
Czytałem jakiś czas temu wywiad z Janem Englertem, który mówił, że dawniej trzeba się było po drabinie wspinać do mistrzów, a dziś, w dobie mediów społecznościowych, mistrzowie muszą schodzić poziom niżej. Teraz, kiedy ktoś idzie na casting, pytają, ilu ma followersów na Instagramie, bo musi się opłacać komercyjnie. Młodzi ludzie chcą szybko, od razu osiągnąć efekt. Ja mam nieco „starą” duszę. Cenię granie, które było modne kiedyś, a dziś już nie jest. Kiedy przyszedłem do teatru, zaopiekowali się mną Alona Szostak i Artur Święs, później też Ania Ratajczyk. Ich rady mnie ukształtowały. Gdy mam okazję grać z legendami – chłonę, ile się da. Obcowanie na scenie ze wspomnianymi artystami, z Marią (Maria Meyer), Elą (Elżbieta Okupska) – to niezwykła lekcja. Takie legendy, mistrzowie – uczą oddechu, szacunku dla zawodu, szukania prawdy w sztuczności. Bo przecież rola to coś sztucznego. Jest w nich ciepło, chęć pomocy. Czerpię od nich już na etapie prób czytanych – jak podchodzić do tekstu, jak go analizować. Uwielbiam słuchać anegdot, historii z życia, które przytaczają.
Studiowałeś w Poznaniu, potem we Wrocławiu; grałeś w Opolu, Krakowie, trafiłeś do Chorzowa, teraz czas na Warszawę. Nie możesz długo usiedzieć w jednym miejscu?
Mama mi zawsze powtarza, że żyję na walizkach, i pyta, kiedy znajdę swoje miejsce (śmiech). Nie wiem, czy to się kiedykolwiek stanie. Z okolic, gdzie się wychowałem, wszyscy jadą na studia do Gdańska, Warszawy, Olsztyna czy Białegostoku. Ja, na przekór, chciałem wyruszyć dalej. Może dlatego, że naoglądałem się tych bajek w dzieciństwie i też chciałem jechać w nieznane, przeżywać przygody? Przez wiele lat prowadziłem życie włóczykija. Studiowałem, pracowałem, a podczas wakacji jeździłem na obozy z dziećmi: w Polsce, Bułgarii, Chorwacji.
Po pięciu latach w Rozrywce, gdzie było jak w domu, znowu rzuciłem się na głęboką wodę. Na wiele pytań odpowiadam sobie w tej Warszawie. Lubię ją, ale czy to będzie mój dom? Nie wiem. Czasem odzywa się we mnie „stary” Hubert, który chciałby mieć już poczucie bezpieczeństwa i stały kąt. Nie spodziewałem się, że to przyjdzie tak szybko.
Czy w związku z Twoją przeprowadzką do Warszawy publiczność chorzowska nadal będzie mogła Cię oglądać?
Oczywiście! Teatr Rozrywki to mój teatr-matka, jestem do niego tak przywiązany, że nie wyobrażam sobie, by mnie tutaj nie było, bym nie spotykał się z ludźmi, którzy tu pracują, i z publicznością. Nadal będzie można mnie oglądać w „Hotelu Westminster”, „Młodym Frankensteinie”, „Cabarecie” i „Pinokiu”.
W tym roku pojawiłeś się w „Variete’s Great Revue” w Krakowie. Twoja rola wymaga sporych umiejętności tanecznych. Dla wielu aktorów musicalowych taniec jest największą udręką. A Ty lubisz tę część Twojej pracy?
Uwielbiam! W mojej rodzinnej miejscowości uczęszczałem do domu kultury na zajęcia koła tanecznego. Chciałem tańczyć taniec towarzyski, ale miałem też inne pomysły, a w domu było czworo dzieci – rodzice nie podołaliby finansowo. Na pierwszym roku studiów aktorskich poznałem pana Zbigniewa Karbowskiego, wspaniałego nauczyciela tańca. Zaczynaliśmy od rytmiki, baletu, a potem była cha-cha, jive, paso doble, tango, taniec współczesny, locking*. Jakie to były zajęcia! Po tych wszystkich scenach współczesnych, klasycznych, gdzie wypruwało się flaki, nagle wchodziło się na salę taneczną i już nic się nie liczyło. Na uczelni była możliwość założenia koła naukowego; założyliśmy je wraz z koleżanką, która też uwielbiała taniec towarzyski. Pani Aneta Głuch-Klucznik, która wtedy była dziekanem, bardzo kibicowała takim przedsięwzięciom, dostaliśmy nawet grant na buty taneczne (mam je do dziś). Wystąpiliśmy też na koniec roku, kiedy był pokaz tańców każdego rocznika.
Hubert Waljewski jako Concierge w „Variete’s Great Revue”, fot. Łukasz Popielarczyk
Wracając do „Variete’s Great Revue” – muszę przyznać, że otrzymałem kolejną lekcję pokory. Wydawało mi się, że rewia to inna wersja musicalu, a okazało się, że to w ogóle inny rodzaj show. Większość tancerzy, którzy w tej rewii występują, na co dzień tańczy w programach telewizyjnych typu „Twoja twarz brzmi znajomo”. Prezentują niezwykle wysoki poziom. Łapali wszystko w sekundę. Wystarczyło, że raz zobaczyli nowy układ i już go powtarzali. Ja jestem tylko aktorem, którzy przy okazji śpiewa i tańczy (śmiech). Nagrywałem ich sobie i ćwiczyłem, żeby podczas kolejnej próby im dorównać. Myślę, że teraz, kiedy tańczymy razem, daję radę.
W „Pinokiu” Twój taniec też robi wrażenie, chociażby w scenie w Krainie Zabawek.
Fakt, to wymagająca choreografia. Pamiętam, że z Kubą Lewandowskim (choreografem) i Natalią Gajewską (asystentką choreografa) spędziliśmy nad nią dużo czasu. Ale byłem bardzo dumny, kiedy Kuba powiedział, że w ogóle nie odstaję od zespołu baletowego. To był dla mnie największy komplement.
Od stycznia można Cię zobaczyć na deskach Teatru Syrena w Warszawie. Jakie nadzieje wiążesz z tym miejscem?
Przez te kilka lat w Chorzowie zbudowałem jakąś swoją niewielką markę. W Warszawie zaczynam od zera. Bardzo trudno się przebić, jest wielu młodych zdolnych ludzi. Ale miałem tego świadomość. Wysyłam CV, wiadomości, kontaktuję się z reżyserami dubbingowymi. Cieszę się, że trafiłem do Syreny i do „Rodziny Addamsów”. Przyjęto mnie wspaniale. Każdemu młodemu artyście życzę takiego wejścia w „nowe”, z ogromnym poczuciem bezpieczeństwa, akceptacji, brakiem oceny „z góry”. Szczególnie wdzięczny jestem Paulinie Mróz i Oli Gotowickiej, grającym Wednesday, oraz Maćkowi Dybowskiemu, z którym wymieniamy się w roli Lucasa; za uśmiech, dobre rady, wsparcie, za próby wznowieniowe, które dzięki nim stały się czystą przyjemnością i świadectwem ogromnego profesjonalizmu. Z ludźmi, których nazwiska kojarzyłem, bo są znane w musicalowym świecie, mam teraz okazję pracować na jednej scenie. Mogę się uczyć od kolejnych osób. Czy to nie cudowne?! I mam też w końcu blisko na Mazury, do domu (śmiech).
*Locking – odmiana tańca funk.
Wszystkie informacje w nawiasach pochodzą od autorki wywiadu.
„Chcę wrócić do domu” – od tych słów, powtarzanych wielokrotnie, aż zaczynają brzmieć jak mantra, zaczyna się spektakl „Kobieta i życie”. „Chcę wrócić do domu, do mojego pokoju, zamknąć za sobą drzwi”. Taki powrót to jak podróż do czasów dzieciństwa – chwil beztroski, poczucia bezpieczeństwa, zaopiekowania… Owszem, to ładne skojarzenia. Ale – dopowiadają twórcy przedstawienia – dom jest też miejscem, w którym zaczyna się wychowanie dziewczynki do życia w społeczeństwie.
Dramat Maliny Prześlugi został nagrodzony na IV Konkursie Dramaturgicznym „Strefy Kontaktu”. Mimo że powstał niedawno (zainspirowany masowymi protestami przeciwko zaostrzeniu przepisów dotyczących aborcji), doczekał się już kilku teatralnych adaptacji. Prezentowana na Scenie w Malarni inscenizacja jest koprodukcją Teatru Śląskiego i Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Jej katowicka premiera miała miejsce 14 stycznia (krakowska odbędzie się 3 lutego).
Fot. Przemysław Jendroska
„Jeden klaps nikomu nie zaszkodził. Z tą dziewuchą nie warto rozmawiać. Sama nie wie, o co jej chodzi”. Nie pyskuj. Zachowuj się. To ci wypada, a tego nie. W szablon wtłacza najpierw rodzina. Nie, bliscy nie chcą twojej krzywdy. Odtwarzają jedynie utrwalone od pokoleń schematy. Znajdują wiernych sojuszników w szkole i Kościele. Masz być grzeczna, cicha, robić to, do czego zostałaś stworzona (a już najlepiej – powołana). Kolejne instytucje roszczą sobie prawo do zwracania uwagi dziewczynce, później kobiecie. Osoby wokół – bliskie, obce – oceniają jej wybory i decyzje. Ją samą. Do chóru dołączają współczesne media. Bądź piękna, uwodzicielska, jedz muesli z jogurtem 0% – nakazują. Staraj się, chociaż nigdy nie dosięgniesz ideału.
Scenografka Anita Piotrowska statyw mikrofonu przyodziała w dzierganą osłonę. Kolorowe sploty materii dekorujące przestrzeń przypominają pasma wełny. W pewnej chwili na drutach robi jedna z postaci (Alina Chechelska). Ta czynność przywołuje ograniczone do przestrzeni domowej kreowanie świata i skojarzenia z tak chętnie wciąż przez wielu widzianą „tradycyjną” rolą kobiety. Ale jest też nawiązaniem do mitu o Arachne, która została przez Atenę zamieniona w pająka i, zamiast tkać piękne obrazy, wysnuwała nici z wnętrza swego ciała. Kobiece doświadczenie jest przecież opowieścią czerpaną z ciała. Tego, które nieustannie ktoś chce zawłaszczać i o nim decydować.
Fot. Przemysław Jendroska
Wierszowany monolog wewnętrzny, rozpisany na cztery głosy, szeptany lub wykrzykiwany, czasem przechodzący w śpiew – głośny lub nieśmiały – płynie ze sceny potoczyście i wprawnie. Dzięki wiarygodnemu aktorstwu Aliny Chechelskiej, Anny Lemieszek, Agnieszki Przepiórskiej i Antoniego Milanceja jest nie tylko buntowniczym manifestem, ale także osobistym, poruszającym wyznaniem. Sceniczna realizacja wciąż akcentuje uniwersalizm przekazu. Artyści podkreślają umowność sytuacji i zacierają granicę pomiędzy widownią a sceną. „Jestem aktorką i gram dla was rolę. (…) Nie moja historia i nie moje łzy. (…) To nie ja, to ty”.
Malina Prześluga w jednym z wywiadów powiedziała, że pisała „na wkur…”. W spektaklu Gosi Dębskiej bunt i złość wybrzmiewają bez ogródek. „Grzeczna dziewczynka” przestała potakująco kiwać głową – i już nigdy nie będzie. Ale obok gniewu na opresyjne struktury jest też miejsce na czułość wobec bohaterki. Obok wściekłości na tych, co uzurpują sobie prawo do decydowania o kobietach – jest zrozumienie wspólnotowego doświadczenia i poczucie sprawczości. Obok niezgody na ograniczające schematy – rozbrajający je śmiech. To dlatego nie wychodzi się z teatru z poczuciem przygnębienia. Wyplątanie się z patchworku stereotypów nie przychodzi łatwo, ale walkę trzeba podejmować wciąż na nowo. Nawet jeśli świat wokół wciąż jest daleki od ideału, słowa „nie będziesz szła sama” dają nadzieję i siłę.
„Kobieta i życie”, Scena w Malarni, Teatr Śląski im. St. Wyspiańskiego, 14 stycznia 2023r. (premiera)
Reżyseria – Gosia Dębska Choreografia – Tomasz Graczyk Scenografia – Anita Piotrowska Muzyka – Ignacy Zalewski
Alina Chechelska Anna Lemieszek Antoni Milancej Agnieszka Przepiórska
Nie można zacząć pisać o „Lobotomii” inaczej, niż oddalając się najpierw o ponad półtora tysiąca kilometrów od katowickiej Sceny w Malarni, gdzie sztuka jest wystawiana, i przenosząc do Londynu. To tam w 1989 roku założono zespół, którego twórczość stała się inspiracją dla przedstawienia. The Tiger Lillies – enfant terrible indie rocka, kłopotliwy, niekoniecznie chciany i rozumiany duchowy spadkobierca Kurta Weila oraz Bertolda Brechta. Trudno zresztą się dziwić temu niezrozumieniu – dziwaczny cyrkowo-kabaretowy wizerunek sceniczny zespołu, wymykająca się definicjom muzyka oraz teksty przekraczające granice dobrego smaku sprawiły, że nie jest to potomek, który wywołałby entuzjazm podczas wytwornego rodzinnego obiadu.
Groteska, czarny humor, satyra – oto kulturowy rezerwuar, z którego The Tiger Lillies czerpią pełnymi garściami. Rzeczywistość ich utworów, ukazaną w krzywym zwierciadle, zaludniają alfonsi i prostytutki, złodzieje i mordercy, wszelkiej maści psychopaci i dewianci. Wszyscy ci, których z przyjemnością pozostawilibyśmy na marginesie, wylegają na strony tytułowe, rozsiadają się wygodnie i ani myślą ustępować miejsca innym.
Ta zdeformowana rzeczywistość i jej bohaterowie nie odstraszyli Marka Rachonia (na co dzień m.in. aktora Teatru Śląskiego), który wyreżyserował „Lobotomię”. Przetłumaczone zgrabnie przez Annę Mach i Romana Kołakowskiego songi zespołu połączył z monologami napisanymi przez Katarzynę Błaszczyńską, a materię tę uczynił podstawą teatralnej opowieści.
Fot. Przemysław Jendroska
Kiedy widzowie zajmują miejsca – one już tam są. Delikatna, otulona aurą niewinności Hera (Martyna Guzy), przenikliwa, energiczna Koka (Anna Lemieszek) i drapieżna, wojownicza Hasz (Katarzyna Błaszczyńska).* Dziewczyny na sprzedaż, wystawione w witrynach jak z dzielnicy czerwonych latarni. Albo jak lalki w kartonowych pudełkach, uosobienie plastikowych marzeń generowanych przez współczesną kulturę. Gdy tylko zaczyna się przedstawienie, wychodzą z ram – dosłownie i w przenośni. Ustawione w roli obiektów do oglądania i kupowania – nie mają zamiaru być bezwolne i uległe. W przestrzeni scenicznej stworzonej przez Anetę Marszałek i Igę Płachtę (także autorki kostiumów), w której David Lynch z pewnością poczułby się jak w domu, dzielą się swoimi historiami. O marzeniach i o tym, jak wzięły one w łeb. O brudzie, zgniliźnie, fałszywym pięknie i złudnym blichtrze świata wokół. O tym, że „myślenie czasem boli, a bezmyślność znacznie mniej”**, więc lepiej się wyłączyć, stosując wszelkie dostępne środki – legalne i nie. Pod grubą warstwą szminki, w oczach okolonych sztucznymi rzęsami widać zmęczenie i roztrzaskane okruchy marzeń.
Łatwo byłoby dostrzec w tych kobietach tylko upodlone ofiary. Interesujące jest jednak to, jak twórcy „Lobotomii” umiejętnie grają z widzami wizerunkiem bohaterek. Kiedy zaczyna się im współczuć – nagle ich zachowanie się zmienia. Uwodzą nieco wyświechtanym wdziękiem. Wyszeptują swój żal. Wykrzykują gniew, niezgodę, wściekłość. Jakby swoim istnieniem chciały dać do zrozumienia, że nie można ich traktować jednowymiarowo. Nie chcą użalania się nad sobą, a tym bardziej litości. Przecież to niczego nie zmieni. Bycie tam, gdzie są, doznane krzywdy, nietrafione wybory – nie odbierają godności ani indywidualnego głosu.
Fot. Przemysław Jendroska
Towarzyszący bohaterkom mężczyźni – Zły (Arkadiusz Machel), uosobienie wszelkiego łajdactwa, i Psychol (Kuba Anusiewicz), wybuchający przerażającym śmiechem – snują perwersyjno-parszywe historie, dopełniając opowieść kobiet. Ale to one są najważniejsze.
Wpadające w ucho melodie w zetknięciu z organiczną, „cielesną”, emocjonalną choreografią Natalii Dinges oraz mrocznymi tekstami budują formę z pogranicza spektaklu i koncertu, którą reżyser określił mianem ekshibicji. Słowo to oznacza wystawienie na pokaz, ale też ujawnienie.
Jaką prawdę o współczesnym świecie i ludziach chcą ujawnić twórcy „Lobotomii”?
Stawianie w centrum tego, co marginalne, wypaczanie istniejącego porządku ma w kulturze europejskiej długą tradycję, przejawiającą się chociażby w średniowiecznych zabawach karnawałowych. Chwilowe zawieszenie norm miało być swego rodzaju wentylem, po którym świat na opak wracał na ustalone tory, a żebrak i król na powrót zajmowali przydzielone im z racji urodzenia miejsca.
A dziś? „Ten świat to ściema, fałsz i pic”.** Po co szukać prawdy, skoro efektownie opakowane kłamstwo sprzedaje się lepiej? Może więc prowokacja, łamanie zasad, przekraczanie tabu to sposób na wytrącenie odbiorcy z drobnomieszczańskiego stuporu. Zanim będzie za późno, by cokolwiek zmienić. Za późno, by cokolwiek poczuć. Nim zostanie tylko lobotomia – „medyczny zabieg duszy”** jako lek na wszystko.
* Jeśli komuś imiona te kojarzą się z popularnym kilka lat temu utworem śpiewanym przez Karolinę Czarnecką, to całkiem słusznie – był on przeróbką „Heroin and Cocain” – autorstwa właśnie The Tiger Lillies.
** Cytaty z utworów The Tiger Lillies „Trafi nas szlag” i „Lobotomia” w tłumaczeniu A. Mach i R. Kołakowskiego pochodzą z programu do spektaklu.
„Lobotomia”, Scena w Malarni, Teatr Śląski im. St. Wyspiańskiego, 8 grudnia 2022r.
Scenariusz i reżyseria – Marek Rachoń Monologi – Katarzyna Błaszczyńska Choreografia – Natalia Dinges Scenografia i kostiumy – Aneta Marszałek, Iga Płachta
Hera – Martyna Guzy Koka – Anna Lemieszek Hasz- Katarzyna Błaszczyńska Zły – Arkadiusz Machel Psychol – Kuba Anusiewicz
Maximilian Aue (niezwykły Roman Michalski), mężczyzna w podeszłym wieku, koneser sztuki, dyrektor fabryki koronek, człowiek powszechnie szanowany – krąży po pustej scenie, wyrzucając z siebie pełne pasji słowa. Kilkunastominutowy monolog – ni to ekspiacja, ni przechwałka – obezwładnia beznamiętnymi wyliczeniami, coraz większą ilością cyfr. Ofiary wojennej zbrodni stają się danymi statystycznymi.
Fot. Przemysław Jendroska
„Łaskawe” – powieść Jonathana Littella, która w 2006 roku otrzymała prestiżową Nagrodę Goncourtów, przez część krytyków uważana jest za kontynuację twórczości takich pisarzy jak Proust czy Mann, przez innych zaś określana mianem „pornografii zbrodni”. Liczący ponad tysiąc stron tekst głównym bohaterem czyni fikcyjnego nazistę i jego wspomnienia. Zbulwersowany lekturą utworu wybitny filozof i krytyk kultury, Slavoj Žižek, pisał: „Czy można sobie wyobrazić zaproszenie brutalnego nazistowskiego bandyty […] by opowiedział swoją historię? Czy jesteśmy wówczas gotowi przyznać, że Hitler był wrogiem tylko dlatego, że nikt nie wysłuchał jego historii?”.
Na realizację scenicznej wersji kontrowersyjnej powieści zdecydował się Teatr Śląski, od lat badający nieoczywiste tropy w sztuce. Premiera spektaklu „Łaskawe” odbyła się 18 listopada. Niełatwe zadanie zaadaptowania ogromnego objętościowo tekstu na potrzeby sceny przypadło w udziale Damianowi Josefowi Neciowi. Do wyreżyserowania przedstawienia zaproszono Maję Kleczewską, jedną z najważniejszych obecnie twórczyń teatralnych. Jej nowatorskie odczytanie Mickiewiczowskich „Dziadów” w krakowskim Teatrze im. J. Słowackiego odbiło się na początku tego roku szerokim echem – nie tylko w kręgach zainteresowanych sztuką na co dzień.
Ściana z blachy falistej unosi się w górę. Ukraina, 1941 rok. Na scenie pojawia się młody Maximilian Aue (potrafiący skupić uwagę przez cały czas trwania spektaklu Mateusz Znaniecki). Stary milknie. Odtąd będzie niemym cieniem samego siebie z przeszłości. Poprowadzi widzów do Babiego Jaru, Stalingradu w 1943 roku czy Berlina w 1944 (na ekranie w tle wyświetlane są daty i nazwy miejsc, które porządkują wydarzenia). Pokaże przeszłość, ale też swoje koszmary, przywidzenia. Kazirodczy związek z siostrą bliźniaczką (pełna pasji Nina Zakharova), trudną, dramatycznie zakończoną relację z matką (wyrazista Grażyna Bułka), seksualno-skatologiczne obsesje. Co jest prawdą, a co majakiem? O czym nie mówi bohater? Co przeinacza?
Fot. Przemysław Jendroska
W pierwszej części „Łaskawych” poszczególne wydarzenia charakteryzują się większą dyscypliną. Niemcy odnoszą zwycięstwa, a działaniom należy nadać urzędnicze ramy. O konieczności tego przekonują m.in. Odilo Globocnik czy Heinrich Himmler (w obu rolach Marcin Gaweł). Oprawcy bezustannie mówią. Perorują, usprawiedliwiają, dowodzą swoich racji. Wszystko ma działać według planu. Ordnung muss sein. Miażdżąca niepotrzebnych machina staje się coraz bardziej zbiurokratyzowana. Bohaterów na scenie jest chwilami tylu, że ich nazwiska, stopnie, funkcje mieszają się i zacierają. Ale może to celowe? Może chodzi o to, by pokazać wszystkich jako trybiki, wykonujące jedynie swoją pracę? Umiejscowienie postaci w drobnomieszczańskich wnętrzach, zagraconych stołami, etażerkami, komódkami i serwetkami, ma podkreślić ich zwyczajność. Towarzyszący spektaklowi kwartet smyczkowy z perspektywy bocznych balkonów przygrywa obrazom okrucieństwa, wywołując jednoznaczne skojarzenia.
Druga część przedstawienia to coraz większy bezład – wojennych działań i wspomnień Auego. Kwartet schodzi na scenę, a zamiast muzyki częściej pojawia się „jazgot, dysonans, języki chaosu”. Efekty wizualne przenoszą odbiorców jakby do wnętrza abstrakcyjnego malowidła. Im bliżej końca, tym więcej milczących duchów zaludnia sceniczną przestrzeń.
Fot. Przemysław Jendroska
Oto główny bohater na spotkaniu z Adolfem Eichmannem i jego rodziną: elegancka scena rodzajowa we wnętrzu, w której ramy wdzierają się ofiary. Czy pamięć Auego płata figle, wydobywając ze swych zakamarków to, czego on sam powiedzieć nie zamierza? Więźniowie powłóczą nogami jak zombie, podążając przez pokój, a ich bezkształtna kupa z boku proscenium rośnie. Ofiary, nawet pozbawione głosu, oskarżają.
W jaki sposób człowiek staje się zbrodniarzem? Czy Aue miał jakieś szczególne predyspozycje, konstrukcję psychiczną? A ci młodzi chłopcy o twarzach bez zmarszczek, patrzący nieśmiało w obiektywy, którzy zostali oprawcami z Buczy, Irpienia? Bo przecież nie można uciec od tych skojarzeń.
Często zbrodniarzy nazywamy bestiami, aby ich wykluczyć, podkreślić naszą odrębność od tych istot: odhumanizowanych i spotworniałych. Nie – mówi Aue – to ludzie. My, wy. Każdy z nas może być tym, kim ja się stałem. A prawdziwym sprawdzianem jest pozostanie człowiekiem nawet w obliczu setek trupów – dodaje przewrotnie.
Przez metalową, podziurawioną jak od kul ścianę w tle przenika światło. Opromienia tłum postaci na scenie. Dla kogo Erynie, boginie furii, które rozpędziły machinę terroru i zniszczenia, okażą się Eumenidami – „Łaskawymi”? Czy aktem łaski jest nietrwałość pamięci? Co z „furgonami porąbanych ludzi, którzy nie zostaną zbawieni”?
„Każdy, kto się zajmuje teatrem i w ogóle sztuką, powinien zajmować się rzeczami, którym nie można podołać. Trzeba robić niemożliwe” – mówi Maja Kleczewska. Spektakl w jej reżyserii w Teatrze Śląskim nie tylko dotyka tego, co unieść trudno. Przez ponad trzy i pół godziny nurza się w tym i brodzi, roztrząsa i sprawdza.
Jedyna odpowiedź, którą otrzymujemy, jest przerażająca i pozbawia spokoju. Ale innej – zwyczajnie nie ma.
„Łaskawe”, Teatr Śląski im. St. Wyspiańskiego, 22 listopada 2022r.
Reżyseria – Maja Kleczewska Adaptacja i dramaturgia – Damian Josef Neć Scenografia i reżyseria światła – Katarzyna Borkowska Kostiumy – Konrad Parol Muzyka – Cezary Duchnowski Choreografia – Kaya Kołodziejczyk Kwartet smyczkowy – Szymon Kolorz, Sebastian Smoleń, Marcin Ostrowski, Seweryn Kosiorowski
Stary Maximilian Aue – Roman Michalski Młody Maximilian Aue – Mateusz Znaniecki Blobel, Globocnik, Heinrich Himmler – Marcin Gaweł Żołnierz, Hauptman, Hauptscharfürher, Zorn, Eberhard – Hubert Skonieczka Kehrig, Rash – Paweł Kempa Kurt Hans, Oberländer, Piontek – Arkadiusz Machel Callsen, Bohr, Jeckeln, Komisarz, Brandt, Hitler, Weinmann – Marcin Szaforz Weser – Wiesław Kupczak Sperath, dr Hohenegg – Zbigniew Wróbel Clemens – Andrzej Warcaba Thomas – Bartłomiej Błaszczyński Kern, Hanika, Partenau, Kelner, Recepcjonista, Michaj, Oficer SS – Michał Piotrowski Voss, Doll, Shenke, Weinrowski – Kamil Suszczyk Una – Nina Zakharova Ofiara, Hilde – Kateryna Vasiukova Dr Mandelbrod – Jerzy Głybin Von Üxküll, Moreau – Artur Święs Heloise – Grażyna Bułka Helena – Karina Grabowska Frau Praxa – Ewa Leśniak Karzeł, Vera Eichmann, Hedwig – Violetta Smolińska Dr Sardin, Leland – Antoni Gryzik Adolf Eichmann, Höss – Piotr Bułka Tristan i Orlando – Borys i Leon Poniatowscy, Maksymilian i Błażej Riedel dzieci – Janina Rachoń, Dominik Salik, Igor Karaszewski, Stanisław Rachoń, Hanna Salik
Egzystencja Harolda Chasena jest przewidywalna i równie czarno-biała jak eleganckie mieszkanie, które zajmuje wraz z matką. Wstaje. Realizuje następny „samobójczy projekt”, tzn. udawaną próbę pozbawienia się życia doczesnego, która ma poruszyć rodzicielkę (nie porusza). Idzie na kolejny pogrzeb nieznajomego.
Utartymi ścieżkami podąża też życie dystyngowanej pani Chasen. Spotkania z terapeutą. Organizacja wykwintnych przyjęć dla wytwornych gości. Niekończące się wymagania wobec służącej (im wyższe, tym wyżej Marie staje na palcach, by im sprostać). Tę jakże uporządkowaną codzienność zaburzają jedynie wspomniane poczynania Harolda. A może odpowiednia dama u boku pozwoliłaby chłopakowi wreszcie się ustatkować? Pani Chasen w wypełnionym mnogością obowiązków życiu musi odtąd znaleźć jeszcze czas na spotkania z potencjalnymi narzeczonymi syna, podsyłanymi przez renomowane biuro matrymonialne.
Tymczasem w czarno-białej monotonii Harolda pojawia się mnóstwo barw – pstrokatych i jaskrawych. Wyobraźcie sobie prawie osiemdziesięcioletnią Anię z Zielonego Wzgórza o hippisowsko-marksistowskich poglądach. Oto Maude, na którą Harold wpada w kościele podczas jednego z pogrzebów. Spotkanie promiennie uśmiechniętej starszej pani i młodego mężczyzny uruchomi lawinę niespodziewanych zdarzeń.
Jakub Wróblewski (Harold) i Maria Meyer (Maude), fot. Artur Wacławek
Colin Higgins wyprodukował film „Harold i Maude” na podstawie własnego scenariusza w 1971 roku. Obraz nie okazał się kasowym sukcesem, jednak kilka lat później autor na życzenie francuskiego reżysera teatralnego, Jeana-Louisa Barraulta, dokonał scenicznej adaptacji tekstu. Tym razem historia spodobała się zarówno widzom, jak i krytykom. A realizacja Tomasza Mana przygotowana na deskach Teatru Rozrywki ma wszelkie podstawy, by zdobyć takie samo uznanie.
Spektakl rozpoczyna się jak czarna komedia, ale z upływem czasu pozornie lekka materia odsłania ukrytą pod powierzchnią niejednoznaczną opowieść. Dlaczego dokonujemy pewnych wyborów? Co wpływa na to, jak kształtujemy swoją codzienność? Czemu niektóre zachowania i działania uważamy za oczywiste, a inne kwestionujemy? Dlaczego z taką łatwością godzimy się na banalne życie jak spod sztancy?
Pojawiające się w warstwie dramaturgicznej ostrze ciętej satyry jest nieustannie łagodzone ciepłem i serdecznością, wynikającymi z podejścia do ukazanej historii. Dwoistość ta obecna jest w całym przedstawieniu; kontrast organizuje też przestrzeń sceniczną i sposób prezentacji postaci.
Aleksandra Gajewska (pani Chasen) i Maria Meyer (Maude), fot. Artur Wacławek
Mieszkanie Chasenów jest minimalistyczne, oświetlone zimnym światłem; w jego blasku blade twarze i umalowane na ciemno usta pani Chasen oraz służącej sprawiają dość upiorne wrażenie. Ciepłe światło otula zapełnione „pożyczonymi” meblami, bibelotami i obrazami lokum Maude, współgrając z jej oryginalną osobowością.
Patrząc na Marię Meyer w tej roli, trudno sobie wyobrazić na tym miejscu kogoś innego. Artystka prezentuje kolejną zaskakującą odsłonę nadzwyczajnego talentu. Maude, w swojej naiwności i dziecięcym zachwycie światem, jest na początku nieco irytująca, ale dalsze wydarzenia odsłaniają motywy jej postępowania i każą widzowi zmienić perspektywę. Ona już wie, że ucieczka w schemat przed niczym nie ocala. Dostosowanie się do wymogów społeczeństwa, często absurdalnych, nie daje spełnienia ani szczęścia. Taka brutalnie szczera autorefleksja może prowadzić do rezygnacji. Ale może też – i tak dzieje się w przypadku Maude – skłonić do nieszablonowego myślenia i działań, które staną się emanacją nieskrępowanej niczym wolności.
Jakub Wróblewski jako Harold tworzy intrygująco niejednoznaczną postać. Na początku wydaje się rozpuszczonym chłoptasiem z bogatego domu, któremu się w głowie poprzewracało z braku prawdziwych problemów. Wkrótce jasne się staje, że jego postępowanie to odpowiedź na emocjonalny chłód i pustkę, które wypełniają rodzinny dom, oraz sposób przeciwstawienia się zastanemu porządkowi. Kiedy ktoś okazuje mu prawdziwe zainteresowanie – odkrywa swoją naturę wrażliwca, umiejętność współodczuwania i potrzebę miłości.
Izabella Malik (Ogrodniczka), Maria Meyer (Maude) i Sławomir Banaś (Ojciec Finnegan), fot. Artur Wacławek
Aleksandra Gajewska kreuje panią Chasen, umiejętnie operując lodowatym szykiem posągowej królowej. Zuzanna Marszał jako służąca i… foka (!) daje fascynujący spektakl gracji i zgoła nadludzkiej perfekcji. Sławomir Banaś (ojciec Finnegan) z wdziękiem wygrywa farsową nieporadność swego bohatera. Furorę na scenie robi Anna Surma, która prezentuje cały przekrój komediowych umiejętności, wcielając się w trzy potencjalne narzeczone Harolda. Wspomnieć trzeba o niewielkich, ale przykuwających uwagę podwójnych rolach teatralnych wyjadaczy – Izabelli Malik i Jarosława Czarneckiego. Brawa należą się także Radosławowi Michalikowi, który jako taper towarzyszy aktorom podczas przedstawienia.
„Harold i Maude” łączy w sobie wszystkie elementy, które stanowią o powodzeniu inscenizacji: jest zajmująca, niebanalna historia, wartko tocząca się akcja, dobre aktorstwo, sprawna reżyseria. Sztuka zgrabnie balansuje między skrajnymi emocjami. Na pozór nieskomplikowana i zabawna, nie oferuje prostych odpowiedzi i cudownych rozwiązań. Ale nie pozwala też wyjść z teatru z poczuciem beznadziei i zwątpienia. „I tak warto żyć”, mimo że nasz koniec jednoznaczny i nieuchronny – to przesłanie zarówno dla Harolda, jak i widzów. A śmiech nie odziera śmierci z godności – sprawia jedynie, że łatwiej znieść świadomość jej istnienia.
„Harold i Maude”, Teatr Rozrywki,21 października 2022r. (premiera)
Reżyseria i muzyka – Tomasz Man Scenografia i kostiumy – Anetta Piekarska-Man Aranżacje i opracowanie muzyczne – Radosław Michalik
Maude – Maria Meyer Harold – Jakub Wróblewski Pani Chasen – Aleksandra Gajewska Doktor Matthews/ Inspektor Bernard – Jarosław Czarnecki Służąca Marie/ Foka – Zuzanna Marszał Ojciec Finnegan – Sławomir Banaś Ogrodniczka/ Sierżant Doppel – Izabella Malik Nancy Mersh/ Sylwia Gazel/ Dora Sunshine – Anna Surma Taper – Radosław Michalik
Łączy w sobie wrażliwość i otwartość artystki oraz pragmatyzm magistra ekonomii. Aktorka, wykładowczyni, w nielicznych wolnych chwilach tłumaczka, autorka opowiadań dla dzieci i wolontariuszka. Kobieta, która żadnej pracy się nie boi – bo trzeba mieć wielką odwagę, by w dzisiejszych czasach kierować instytucją kultury. Moją rozmówczynią jest Aleksandra Gajewska – dyrektorka Teatru Rozrywki w Chorzowie.
Fot. Tomasz Zakrzewski
Sprawdza Pani statystyki zachorowań na COVID-19?
Już nie. Kiedyś była to moja poranna rutyna każdego dnia. Teraz chyba trochę zaklinam rzeczywistość, by nie myśleć o tym, co mogłoby się znowu wydarzyć. Staram się być optymistką. Wierzę, że pandemia nie powtórzy się w takiej formie i wymiarze, w jakich mieliśmy z nią do czynienia przez bardzo długi czas.
Pandemia zamknęła instytucje kultury na całe miesiące. Jak Pani sobie z tym radziła jako osoba zarządzająca teatrem?
Pandemia uderzyła w nas nie tylko zawodowo, ale przede wszystkim prywatnie. Zderzyliśmy się z sytuacją, której nie przerabialiśmy i nie potrafiliśmy sobie nawet wyobrazić. Gdyby ktoś powiedział kilka lat czy nawet miesięcy wcześniej, że się wydarzy, potraktowalibyśmy to jak coś z gatunku science-fiction. Takie rzeczy oglądaliśmy w filmach, a nie we własnym życiu.
Jednak zawsze wychodzę z założenia, że wszystko nas czegoś uczy. Pandemię również traktuję jak lekcję. Zmusiła nas do elastycznego działania. Musieliśmy reagować ekspresowo – w „okienkach”, kiedy teatry otwierano, organizowaliśmy się natychmiast. Zagraliśmy tak m.in. „Hity musicali”. Często z dnia na dzień dowiadywaliśmy się, że ktoś jest chory albo został objęty kwarantanną. Szczególnie w pierwszym okresie, kiedy były one bardzo restrykcyjne, podejrzenie zakażenia w teatrze powodowało, że czasem np. kilkanaście osób było natychmiast wyłączonych z pracy. Rzadko, ale zdarzały się pretensje widzów, że odwołujemy nagle spektakl. Rozumiem to. Ludzie głodni kultury chcieli przyjść do teatru, a my musieliśmy w ostatniej chwili rezygnować z grania, bo na jedną osobę była nakładana kwarantanna, a reszta miała z nią styczność, nie mogła przyjść do pracy i nie dało się nagle zastąpić tylu artystów.
Nauczyliśmy się innego kontaktu z widzami. Nigdy nie rozwinęlibyśmy nowych form działalności online w takim stopniu, jak to się stało. Okazało się, że jesteśmy jeszcze bardziej kreatywni.
To doświadczenie z nami zostanie. Wiemy, jak działać w takich kryzysowych sytuacjach. Ale z drugiej strony – będziemy się z tych wydarzeń bardzo długo leczyli. Dotychczasowe epidemie, które znamy z historii, były bardziej lokalne, ta – globalna, zatrzymała prawie cały świat. Zapamiętamy ją. W ludziach pozostała obawa, czy jutro będą grać, czy można przyjść do teatru. Pewnie będziemy się już zawsze bać, że to się może powtórzyć.
Pojawił się też zupełnie nowy strach przed zakażeniem, wcześniej nie mieliśmy z tym do czynienia. Wśród pracowników teatru istnieje takie powiedzenie, że jeśli aktor nie przyszedł na spektakl, to oznacza, że umarł. Teraz ktoś kicha, a wszyscy się odsuwają. Jesteśmy przeczuleni.
Ledwie nieco oswoiliśmy się z sytuacją, a rozpoczęła się wojna. W tej chwili bardzo wielu ludzi doświadcza stanów lękowych, cierpi na depresje, ponieważ istnieje ogromna niepewność, jeśli chodzi o to, co się może wydarzyć. I z tym też musimy sobie radzić. Dbam o to, by wszyscy nasi pracownicy mieli jak największy komfort działania. To niełatwe zadanie.
Czy po 24 lutego przyszło Pani do głowy, że może w tej sytuacji „nie wypada” grać?
Żeby nie grać – nie. Natomiast od razu poczułam, że nie można milczeć i być obojętnym. W dzień wybuchu wojny przyjechałam do swojego zespołu. W styczniu i lutym gramy „Sylwester na bis”. Te koncerty są zabawne, mocno rozrywkowe, aktorzy i tancerze śpiewają oraz tańczą w piórach i cekinach. A za naszą granicą ginęli (i nadal giną) ludzie… Cały wieczór spędziłam wtedy w kulisach. Widziałam, jak artyści z uśmiechem wychodzili na scenę i ze łzami z niej schodzili. Nie umieli sobie poradzić z emocjami.
Mamy w zespole osoby z Ukrainy, które przeżywały to jeszcze bardziej, a my nie wiedzieliśmy, jak mamy z nimi rozmawiać, jak pomóc. Pamiętam, że w pierwszym odruchu bardzo mocno przytuliłam naszą koleżankę Ukrainkę. Bo co powiedzieć w takiej sytuacji? Można jedynie symbolicznie dać znać, że jest się blisko. Wzruszam się nawet teraz, mówiąc o tym, wciąż jest to dla mnie bardzo żywe i poruszające. Sytuacja się nie zmieniła. Trochę się przyzwyczailiśmy, oswoiliśmy, jak ze statystykami covidowymi. Już nie zaglądamy codziennie rano na portale informacyjne. Ale w Ukrainie wciąż dzieją się rzeczy dramatyczne.
Jestem bardzo dumna z mojego zespołu, bo organizuje się natychmiast – tak samo zresztą było w pandemii. Jego energia jest niesamowita, a inicjatywy oddolne błyskawiczne. Od razu włączyliśmy się w pomoc dla Ukrainy. Zorganizowaliśmy zbiórkę, mieszkanie dla osób uciekających przed wojną, staraliśmy się pomóc w tym zakresie, w jakim mogliśmy. Na końcu koncertu sylwestrowego w ostatni weekend wychodziliśmy na finał z ukraińskimi flagami. Oczywiście to tylko gest, ale dla nas niezwykle ważny – powiedzenie od serca, od siebie, że nie ma w nas zgody na to, co się dzieje.
To kolejna trudna sytuacja, która nas jako instytucję kultury dotyka. Znów nikt nie jest w stanie przewidzieć, jak długo potrwa. Skutkiem, który już zaczynamy odczuwać w związku z napaścią Rosji na Ukrainę, jest kryzys energetyczny. Nie podnieśliśmy się jeszcze finansowo po pandemii, a już musimy się mierzyć z kolejnym ogromnym problemem. Chcąc prowadzić teatr, nie mogę wyłączyć ogrzewania, prądu, przejść na pracę zdalną, żeby zaoszczędzić.
To są te najtrudniejsze doświadczenia?
Z pewnością. Pandemia to był straszny czas – niepewności, obaw, co dalej. Zastanawialiśmy się, czy w ogóle komukolwiek do czegokolwiek będziemy jeszcze potrzebni. Bardzo wielu ludzi myślało wtedy o zmianie zawodu, wielu to zrobiło – właśnie ze strachu przed przyszłością.
Ale także jednym z najgorszych jest dla mnie zawsze moment, kiedy trzeba się z kimś rozstać. Nie mówię o sytuacjach, gdy ktoś sam decyduje się odejść – myślę o rozstaniu się z mojej inicjatywy. Nie lubię tego i bardzo przeżywam, mimo że wiem, iż czasem inaczej się nie da.
Ale postrzegam wszystko jako pewien ciąg doświadczeń – niektóre są cudowne, inne smutne i przykre. Wszystkie trudne rzeczy traktuję jak wyzwania, zadania, którym trzeba sprostać.
Nie da się ukryć, że takich wyzwań jest sporo. Co jest najważniejsze w zarządzaniu instytucją kultury? Jaką wiedzę chce Pani przekazać swoim studentom*?
Kiedyś dyrektor teatru miał skrzyneczkę z kluczykiem, ołówek i zapełniał rubryki: winien oraz ma (śmiech). Mniej było restrykcyjnych przepisów, zarządzeń. Może i było łatwiej. Jednak dziś jest inaczej. Swoich studentów uczę przede wszystkim przepisów prawa. Ale też tego, żeby wiedzieli, co jest istotne, jak odnaleźć artystyczny cel, by nie wylać dziecka z kąpielą. Najtrudniejsze w zarządzaniu instytucją kultury jest połączenie biurokracji z eterycznym, kreatywnym światem sztuki. Artyści mają robić teatr, powinni mieć wolną głowę, nie martwić się o tabelki i przepisy. Moim zadaniem jest synteza tych skrajnych elementów, żeby pomysły artystyczne mogły być realizowane w swobodnej atmosferze.
Studentów uczę tego, o czym pamiętam też na co dzień w mojej pracy – najważniejszym kapitałem instytucji kultury są ludzie. Bez nich nie da się robić teatru. Nie można traktować go jak fabryki guzików. Ogromna fluktuacja kadr w instytucji kultury to porażka. Jeżeli ludzie przychodzą i po sezonie odchodzą, oznacza to, że coś działa nie tak, jak trzeba.
Ogromny trzon naszego zespołu to osoby, które są tutaj kilkanaście, a nawet kilkadziesiąt lat. Teatr Rozrywki jest ich domem. To dla mnie ogromna wartość. Jeżeli ktoś odchodzi, bo chce podążać swoją ścieżką, rozumiem i nigdy się nie obrażam, nie staję na drodze. To fantastyczne, że wychowujemy kogoś, kto chce się rozwijać. Zdarzało się, że trafiały do nas osoby bardzo młode. Zdobyły tutaj wiedzę, a teraz dalej budują swoje kariery. Ale nadal z nami współpracują, grają gościnnie, bardzo dobrze mówią o Teatrze Rozrywki. Ten kapitał trzeba budować przede wszystkim – relacje między ludźmi.
Praca w takim miejscu jest niezwykle stresująca: pod presją czasu, niejednokrotnie konfliktogenna. Ale w takich warunkach tworzy się ferment artystyczny, powstaje to, co potem prezentujemy widzom. W trudnych sytuacjach trzeba szybko reagować, ale także rozumieć. Artysta i ekonomista to przeciwne bieguny. Jestem dziwacznym ewenementem jako jednocześnie aktorka i magister ekonomii. Może właśnie dlatego daję radę poruszać się w obszarze, który łączy ekonomikę kultury z tworzeniem teatru.
Bycie kobietą na tym stanowisku to ułatwienie czy utrudnienie?
Na pierwszy rzut oka wydaje się to trudniejsze. Można by pomyśleć, że skoro mamy rodziny, angażujemy się w prowadzenie domu, wychowanie dzieci, nie jesteśmy w stanie całkowicie się poświęcić. Ale moje doświadczenie jest inne. Daleko mi do ortodoksyjnego feminizmu, jednak uważam, że my, kobiety, mamy pewną umiejętność organizacji czasu i samych siebie. Musimy być wielozadaniowe, toteż dywersyfikujemy działania, by w jednym czasie zrobić wiele rzeczy. To się przekłada na pracę. Mam wrażenie, że kobiety na stanowiskach dyrektorów teatrów pracują szybciej. Dostają zadanie i je wykonują. Zdarza się, że jesteśmy traktowane przez niektórych z lekceważeniem; na szczęście coraz rzadziej.
Myślę, że ważny jest jeszcze jeden aspekt – bywamy trochę jak matki. Widzę to u siebie i moich koleżanek dyrektorek. Żeby naprawdę dobrze zarządzać zespołem artystycznym, trzeba rozumieć ludzi. Sztywne zasady nie zawsze się sprawdzają. Kobiece podejście ma wiele zalet. Ale nie potrafię sama siebie ocenić. Można zapytać o to zespół, który przez trzydzieści cztery lata miał dyrektora mężczyznę, a od czterech lat prowadzi go dyrektorka kobieta (śmiech).
W jaki sposób bogate doświadczenie aktorskie pomaga Pani w pracy na stanowisku kierowniczym?
Ponieważ jestem aktorką, łatwiej mi zrozumieć moich kolegów artystów. Nie trzeba mi tłumaczyć pewnych rzeczy, rozmawiamy skrótami, używamy swojego języka. Co jakiś czas – bardzo rzadko, ale tak to jest, kiedy ktoś się decyduje, by pełnić funkcje zarządcze – co jakiś czas wchodzę na scenę. Dlatego, by nie zapomnieć, co się wtedy czuje, bo kocham ten zawód i nie chcę, by pojawiła się we mnie frustracja, że w ogóle go nie uprawiam. Ale też po to, żeby pobyć z zespołem. Kiedy jestem z nim na scenie, siadam w garderobie, wiem, co się dzieje, gdzie jest jakiś kłopot. To pomaga. Chociaż znam dyrektorów teatrów, którzy nie są artystami i również znakomicie sobie radzą. To kwestia empatii.
Aleksandra Gajewska z Hubertem Waljewskim – zdjęcie promujące spektakl „Hotel Westminster”, fot. Artur Wacławek
Gra Pani Pamelę Willey w „Hotelu Westminster”. Czy na scenie fakt, że jest pani dyrektorką, ma znaczenie?
Absolutnie nie może mieć znaczenia. W gabinecie czy na próbach, kiedy nie gram, rozmawiamy jako szef i współpracownicy. Ale gdy wchodzimy na scenę, jesteśmy po prostu partnerami. Nie może być innej relacji, inaczej nie miałoby to sensu, posypałoby się. Oni byliby spięci, ja… – wszyscy byśmy się źle czuli. Kiedy tworzymy, a potem gramy spektakl, stajemy się postaciami. Myślę, że udaje nam się układać dobre, partnerskie relacje na scenie. Dowodzą tego reakcje widowni podczas „Hotelu Westminster”.
Wspomniała Pani wcześniej o długoletnich pracownikach. Teatr Rozrywki jako jeden z niewielu muzycznych jest etatowy. Jakie zalety dostrzega Pani w takim teatrze, a jakie wady?
W tej chwili tendencja, która przyszła z Broadwayu, West Endu czy niemieckich teatrów musicalowych, jest taka, że nie ma etatowego zespołu ani orkiestry. Ewentualnie zatrudnia się kilka osób stanowiących trzon zespołu wokalnego czy corps de ballet, a resztę artystów zaprasza do konkretnych spektakli.
Wszystko ma swoje plusy i minusy, ale ja dostrzegam więcej zalet stałego zespołu. Najważniejszą rzeczą, o której już mówiłam, są relacje międzyludzkie. Artyści przychodzą do pracy jak do drugiego domu, dobrze się tu czują. Teatr etatowy pozwala im ustalić ścieżkę kariery, daje możliwość rozwoju. Kiedy do nas trafiają, zaczynają w zespole, potem dostają mniejsze role, z czasem ich zadania sceniczne są coraz większe. Bardzo lubię dawać szansę młodym ludziom.
Minusy są ekonomiczne, to bezdyskusyjne. Natomiast dopóki jesteśmy w stanie w ten sposób budować teatr – tak chcę to robić. Mam nadzieję, że będzie to jeszcze długo możliwe.
Dziś często idzie się w stronę teatru, w którym są wyłącznie artyści gościnni. Mam nieco mieszane uczucia, gdy o tym myślę. Nie chcę być źle zrozumiana, ale wydaje mi się, że trochę traci się wtedy ducha teatru. Jeżdżę w różne miejsca, oglądam spektakle – nie tylko musicalowe. Te same osoby widzę na różnych scenach. Zastanawiam się wtedy, gdzie taki artysta czuje się u siebie? Ludzie grający na co dzień razem znają się scenicznie, wiedzą, czego się po sobie spodziewać. W przypadku baletu chodzi np. o kwestie ruchu, koordynacji ciała. Inaczej pracuje się z człowiekiem, którego się zna – nie trzeba się go uczyć.
Lubię obserwować momenty, kiedy nowa osoba wchodzi do zespołu – to niesamowite, jak grupa ją wchłania. Mam wrażenie, że taki zespół działa jak jeden organizm. Chociaż bywa też, że przychodzą ludzie, którzy do tego teatru nie pasują – nie chodzi o dopasowanie artystyczne, ale mentalne.
W jaki sposób nowi artyści trafiają do Teatru Rozrywki?
Nie ma jednej drogi. Czasami poszukujemy kogoś do konkretnej roli, bo akurat nie ma w zespole nikogo, kto by do niej pasował; taki człowiek się pojawia i okazuje się, że wrasta w naszą mikrospołeczność. Zdarza się, że ogłaszamy castingi, ale rzadko, głównie wtedy, kiedy brakuje nam osoby w balecie czy zespole wokalnym. Sporo ludzi przysyła swoje CV. Wszystkie czytam i żadnego nie wyrzucam. Nie dam rady powiększyć teatru tak, żeby można było każdego przyjąć. Jestem absolutnym przeciwnikiem przyjmowania człowieka po to, by go posadzić na ławce, jeśli nie mam pomysłu, jakie wyzwania artystyczne przed nim postawić. Aktor, który nie będzie miał możliwości grania, stanie się sfrustrowany. Co z tego, że pracuje w świetnym teatrze, jeśli nie będzie się w nim wykorzystywać jego umiejętności? Toteż zazwyczaj, jeśli potrzebujemy kogoś i wiemy, że go z zespole nie mamy, szukamy osoby, którą możemy przyjąć na dłużej, albo posiłkujemy się artystami gościnnymi, tak jak to było przy „Kotach”.
Młodzi artyści mogą liczyć na wsparcie teatru.
Wychodzę z założenia, że nie należy w żaden sposób blokować kreatywności młodych ludzi. Pandemia w szczególny sposób pokazała, ile w ich głowach tkwi pomysłów.
Mamy Scenę Inicjatyw Artystycznych „Po Godzinach”. Twórcy przychodzą z własnymi świetnymi koncepcjami, a my cieszymy się, że możemy je realizować. W taki sposób powstało wiele ciekawych recitali. Jednym z tych przedsięwzięć jest wspaniały koncert „Raduj się, świecie”, który zaprezentujemy znowu w okresie przedświątecznym.
Uważam, że artystom należy także dawać przestrzeń, by mogli robić różne rzeczy poza teatrem. Zdarzają się zarządzający, którzy tego zabraniają, ale uważam, że nikomu nie wychodzi to na dobre. Niepozwalanie aktorom na własne projekty będzie budziło ich frustrację. A po co mi artysta, który czuje się nieszczęśliwy? Wolę się z nim porozumieć, zrobić zastępstwo, ale chcę, by ludzie przychodzili do pracy z radością, byli zaangażowani. Aktor nie jest własnością teatru. Lubię wiedzieć, co robią nasi artyści, bo wszystkie działania poza teatrem wpływają na jego wizerunek. Ale tutaj mogę być spokojna – zawsze są to bardzo ciekawe rzeczy, z których jesteśmy dumni. Kibicujemy działaniom na różnych polach – koncertom, solowej twórczości, występom w programach telewizyjnych.
Spektakle w Teatrze Rozrywki reżyserują niezwykłe osobowości – Michał Znaniecki, Krzysztof Prus, Jacek Bończyk, ostatnio Magdalena Piekorz czy Jakub Szydłowski. Czym się Pani kieruje, wybierając reżyserów kolejnych produkcji?
Czasami to twórcy, z którymi wcześniej współpracowałam i wiem, że mają interesujące spojrzenie na materiał, nad którym zamierzamy pracować. Bywają też strzały w ciemno (śmiech). Czasem przychodzi ktoś, kto ma fantastyczny pomysł na dany tytuł. Nie mam jednej metody, nie zamykam się w kręgu reżyserów, których znam albo z którymi już pracowałam. Przy każdym tytule i pomyśle wyboru reżysera dokonuje się trochę inaczej. Ryzyko jest zawsze, bo nie ma rzemieślników w tym fachu, którzy za każdym razem zrobią wszystko idealnie – przecież każdy spektakl to prototyp.
Na przykład Krzysztofa Prusa znałam wcześniej, bo reżyserował również w Teatrze Nowym w Zabrzu, w którym pracowałam, ale tak się złożyło, że nigdy u niego nie grałam. Byłam niezwykle ciekawa, jak zrealizuje „Piekło i raj”. Jestem bardzo zadowolona z tego spektaklu – uważam, że wyszedł świetnie, to zupełnie inna rzecz i nowa energia.
Staram się dawać naszym artystom szansę pracy z różnymi ludźmi. Budujemy zespół, który się dobrze zna, ale praca zawsze z tym samym reżyserem czy choreografem nie jest rozwijająca. A przecież chodzi o to, żeby przy tworzeniu spektaklu, kreowaniu ról spotkać się z drugim człowiekiem, wymienić doświadczenia, skonfrontować sposoby pracy, znaleźć nowe środki wyrazu.
A jakimi kryteriami kieruje się Pani, wybierając przedstawienia do realizacji?
Nasza najnowsza premiera zbiegnie się z jubileuszem pracy artystycznej Marii Meyer. Żeby zrobić „Harolda i Maude”, trzeba mieć przede wszystkim Maude. I my ją mamy. Maria zgodziła się zagrać tę rolę, wiem, że sprawia jej ona dużą radość. Tym razem to nie kreacja musicalowa, ale dramatyczna, piękna i wzruszająca. Cieszę się, że ta wielka aktorka będzie mogła świętować jubileusz swojej pracy i w taki sposób.
Bywa, iż wiem, że mamy aktora do roli, wtedy mówię: „To jest to, musimy zrobić ten spektakl!”. Pamiętam, jak sobie wymyśliłam, żebyśmy po dwudziestu pięciu latach zagrali znowu „Cabaret”. Mogliśmy to zrobić, bo mieliśmy Mistrza Ceremonii. To samo było z Pinokiem – skoro go mieliśmy, można było zrealizować musical.
Każdy z nas ma jakieś repertuarowe marzenia oraz własny gust. Czasami coś się zobaczy albo ktoś przychodzi z tak fantastycznym pomysłem, że nie można się nie zgodzić. Natomiast budowanie linii repertuarowej teatru musi być przemyślane. Powinny się pojawić wielkie, światowe musicale, inne formy muzyczne, ale też co jakiś czas komedia czy dramat.
Bywa, że jeszcze nie mam konkretnego tekstu, ale wiem, czego bym chciała – wtedy zabieram się za czytanie scenariuszy. Wybieram takie, które najbardziej pasują do moich oczekiwań, i zastanawiam się, kto mógłby je wyreżyserować. Gdy mam już pomysł na reżysera, siadam razem z nim i wspólnie wybieramy scenariusz spośród tych kilku. W taki sposób zrealizowaliśmy np. „Kurę na plecach”.
Ostatnią premierą Teatru Rozrywki był jeden z najbardziej znanych musicali świata – „Koty”.
Od lat były moim marzeniem. Wystawiliśmy w Teatrze Rozrywki wiele musicalowych „ośmiotysięczników” – „West Side Story”, „Skrzypka na dachu”, „Jesus Christ Superstar”, „Cabaret”… „Kotów” trochę mi wśród tych tytułów brakowało. Zdobyliśmy licencję, co mnie nieco zaskoczyło, bo w Polsce jedynie Teatr Muzyczny ROMA dostał prawa do wystawienia; żaden inny się na to nie porwał. „Kotów” nie można zrealizować średnio. Da się je zrobić albo świetnie, albo zupełnie zepsuć. To musical zero-jedynkowy, jeden z najbardziej wymagających spośród największych klasyków. Aktorów maluje się kilka godzin przed spektaklem, potem w bardzo ciężkich makijażach i kostiumach oczekują na występ. A przecież przed każdym trzeba się rozgrzać fizycznie i wokalnie. W trakcie przedstawienia właściwie nie schodzą ze sceny, przez ponad dwie i pół godziny nie przestają tańczyć i śpiewać. Tam nie da się nic zamarkować czy zrobić na pół gwizdka.
Kiedy zaczęliśmy prace, bardzo pomógł nam Daniel Wyszogrodzki – tłumacz libretta. Współpraca z reżyserem Kubą Szydłowskim pozwoliła na odkrywanie jego fantastycznego myślenia o teatrze. Nie zmienia to faktu, że były momenty, kiedy budziłam się w nocy zlana potem i przerażona, na co się porwałam. Wyobrażałam sobie, że rzuciłam się z klifu głową w dół, nie mając pojęcia, czy na dole jest woda. Wiedziałam, że moi artyści dadzą radę, ale bałam się do premiery. Dopiero kiedy w połowie pierwszego aktu zobaczyłam reakcje publiczności, jej twarze, wzrok – wtedy uwierzyłam, że to się uda. Jestem z mojego zespołu nieprawdopodobnie dumna.
Spotkałam się z pytaniami, dlaczego nie zorganizowano otwartego castingu.
Kiedy zaczęliśmy myśleć o „Kotach”, też pojawiały się takie pytania – czy będzie ogólnopolski casting, skąd wezmę ludzi. Odpowiadałam wtedy: „Ależ ja ich mam!”. Nie porywałabym się na ten musical, gdybym uważała inaczej. Podjęłam decyzję, że chcę zrobić „Koty”, kiedy przyjrzałam się mojemu zespołowi i powiedziałam: „Dacie radę”. Oczywiście wspomogliśmy się kilkoma artystami gościnnymi. Jestem wdzięczna Karolowi Drozdowi, że zgodził się zagrać Myszołapa. To fantastyczny człowiek i aktor. Zawsze kiedy przychodzi ktoś z zewnątrz, uczymy się od siebie nawzajem. Ale w takim teatrze jak ten nie może być standardem, że najważniejsze role są obsadzane zewnętrznymi artystami. To żadne wyzwanie zrobić „Koty”, kiedy prowadzi się repertuarowy teatr, i ogłosić casting na całą Polskę. A poza tym – jaka to byłaby motywacja dla zespołu? Jak oni mieliby wejść na scenę, chcieć się rozwijać, gdybym powiedziała: „Nie, wy tam, do piątego rzędu, a gościnni artyści w rolach głównych”? Nie chcę tak. Zresztą – w kociej charakteryzacji najbardziej znane twarze są nierozpoznawalne (śmiech).
Teatr Rozrywki leży nieco na uboczu musicalowych szlaków. Ma Pani ambicje, by przyciągać do niego widzów spoza Śląska?
Jak najbardziej. Mimo że nie jesteśmy typowym miejscem turystycznym, które przyjeżdża się zwiedzać i przy okazji odwiedza się teatr muzyczny, mamy takie ambicje. Staramy się ściągnąć widzów z Polski, ale nie tylko. Stąd jedzie się czterdzieści minut do Ostrawy, gdzie znajduje się Teatr im. Antonina Dvoraka, wystawiający m.in. musicale. Bardzo chciałabym nawiązać z nim współpracę. Jestem ciekawa „Kotów”, które pokazuje. Mam zamiar je zobaczyć, ale nie chciałam tego robić przed naszą premierą. Myślę, że moglibyśmy polecać nawzajem nasze spektakle.
Kiedyś rodzajem reklamy dla teatru były przedstawienia wyjazdowe, organizowało się ich całkiem sporo. Na przykład scenografia „Jesus Christ Superstar” była tak skonstruowana, że mogliśmy jeździć z tym przedstawieniem do innych teatrów czy nawet pokazywać go w plenerze, grać wszędzie. Ze scenografiami, które obecnie są produkowane dla musicali, takie wyjazdy stały się właściwie niemożliwe. Po pierwsze są one potężne, po drugie – budowane w oparciu o konkretny model sceny. U nas jest scena obrotowa, wykorzystywana w wielu spektaklach, grają też balkony, chociażby w „Kotach” czy „Zakonnicy w przebraniu”. Takie konstrukcje mają swój sens, ale są nie do przeniesienia chociażby w plener.
Jest kilka ważnych spektakli, które zeszły ze sceny Teatru Rozrywki bez pożegnania: „Jak odnieść sukces w biznesie, zanadto się nie wysilając”, „Bulwar Zachodzącego Słońca”. Dlaczego?
W przypadku obydwu sytuacja była podobna – kończyła się licencja. Jeśli chodzi o „Bulwar Zachodzącego Słońca”, udało nam się porozumieć z właścicielami praw autorskich. Mieliśmy zagrać poza licencją pożegnalny set. Niestety, pojawił się koronawirus… Podobnie było z „Jak odnieść sukces w biznesie…”. Prawa do wystawiania musicalu skończyły się w trakcie pandemii. Nie można zagrać pożegnalnego spektaklu ot tak, bo złamiemy prawo. A nikt nie daje licencji na jeden czy dwa spektakle, musimy je odnawiać np. na dwa lata. Płacimy duże pieniądze i deklarujemy, że będziemy musical wystawiać. Nie mieliśmy takiej możliwości ze względu na zamknięte teatry. Z „Sukcesem” udało nam się pożegnać jedną piosenką, podczas Sylwestra.
Jakie są plany Teatru Rozrywki na nadchodzący sezon?
Pracujemy teraz nad spektaklem „Harold i Maude”, o którym już wspominałam. Jego premiera odbędzie się 21 października. Reżyseruje Tomasz Man, który debiutuje tą sztuką w naszym teatrze. Potem po raz kolejny będzie z nami pracowała Magdalena Piekorz, która zrealizuje polską prapremierę „Tootsie”. Nie mogę się doczekać tej współpracy. Kolejny spektakl jest pisany specjalnie dla nas. Nie ma jeszcze konkretnego tytułu, mogę tylko powiedzieć, że będzie nieco wampiryczny, ale bardziej jak „Zmierzch” niż jak „Dracula”. Nowoczesną, fantastyczną muzykę komponuje Krzysztof Maciejowski, a reżyserować będzie Agata Puszcz.
Aleksandra Gajewska w towarzystwie pozostałych artystów z obsady spektaklu „Harold i Maude”, fot. Artur Wacławek
Tworzy Pani teksty, poezję, literaturę dla dzieci. Jak doszło do tego, że przełożyła Pani piosenki do „Pinokia”?
Rzeczywiście lubię pisać. Jako nastolatka tworzyłam wiersze do szuflady, jak pewnie wtedy większość. Gdy moja córka była malutka, wymyślałam dla niej historie. Potem postanowiłam je spisać. Wysłałam je do dwóch wydawnictw i oba je przyjęły. Stałam się autorką opowiadań w dwutygodniku „Miś”. Do dziś co jakiś czas jedno z wydawnictw zamawia u mnie opowiadania. To moja poboczna działalność, hobby, które sprawia mi wiele radości.
Wielokrotnie pisałam też teksty piosenek, m.in. do naszych koncertów sylwestrowych pod koniec lat dziewięćdziesiątych i na początku dwutysięcznych.
Kiedy postanowiliśmy zrealizować „Pinokia”, pomyślałam, że postaram się przełożyć utwory na język polski. Tak się właśnie ze sobą umówiłam – że spróbuję. Gdybym poczuła opór, nie zrobiłabym tego. Ale zaczęło mi to dawać ogromną radość. Tłumaczenie to właściwie pisanie piosenek na nowo. Trzeba zachować ich znaczenie, a jednocześnie dopasować się do melodii, rytmu języka polskiego, a przede wszystkim do muzyki. Miałam polskie tzw. białe tłumaczenie oraz wersję angielską, dzięki którym wydobywałam sensy. Włoski oryginał pozwalał mi zachować budowę – wersy, sylaby, rytm.
Jak tworzy się miejsce tak przyjazne widzom jak Teatr Rozrywki?
Ludzie przychodzą do pracy, bo chcą tu być – nie za karę. Wszystkich traktujemy jak pełnoprawnych członków naszego zespołu – także studentów czy uczniów liceum, którzy pracują jako bileterzy. Są też nasze stałe panie z obsługi widowni. Dopóki pracownicy czerpią radość z tego, że tu są, widzowie także będą to czuli. Niezwykle ważny jest szacunek. Widzowie to nasi goście. Bo przecież dla kogo to robimy? Oczywiście praca daje nam radość i satysfakcję, ale to przecież publiczność jest sensem naszego istnienia.
W pandemii ktoś mi zadał pytanie, czy moglibyśmy działać całkowicie online, bo przecież nie ma znaczenia, czy spektakl jest na żywo, czy nie. Odpowiedziałam, że gdyby to była prawda, moment pojawienia się kina byłby końcem teatru. A teatr trwa. To inne medium. Możemy się wspomagać nowoczesnymi technologiami, ale to, że gramy na żywo, przed prawdziwą publicznością, a między nią i artystami następuje wymiana energii – jest istotą tej sztuki. Dlatego każdy spektakl jest inny – każdy.
Właściwie odpowiedziała już Pani na ostatnie pytanie – po co dziś ludziom teatr?
Joanna Kulmowa pisała: „Teatr jest po to, żeby wszystko było inne niż dotąd”. Chcemy się zanurzyć w innym świecie, nawet wtedy, kiedy to, co oglądamy na scenie, boli nas czy przeraża. Czasem przychodzimy po prostą rozrywkę, innym razem chcemy się wzruszyć. Teatr jest po to, byśmy mogli znaleźć emocje pośród szybkiego, trudnego świata, w którym żyjemy, świata zamkniętego w Internecie, smartfonie; żebyśmy mogli je wspólnie przeżyć na widowni. Kiedy idę do teatru, chcę wyjść z niego inna. Chcę, żeby coś się ze mną stało – niezależnie od tego, czy oglądam zabawną farsę, czy spektakl dramatyczny. Jeśli wyjdę taka sama, nic się we mnie nie zadziało – to nie był dobry spektakl.
My chcemy robić przedstawienia, po których widz wychodzi odmieniony. Coś przeżył – wzruszył się, ucieszył, może zdenerwował, nad czymś zastanowił. Po to jest teatr.
Dziękuję za rozmowę.
*Aleksandra Gajewska była wykładowczynią na wydziałach zarządzania i kulturoznawstwa Wyższej Szkoły Zarządzania Ochroną Pracy w Katowicach, a obecnie wykłada na kierunku Menadżer Kultury na Uniwersytecie Ekonomicznym w Katowicach.
Wiele słynnych, klasycznych musicali serwuje widzom eskapizm w czystej postaci, ani przez chwilę się z tym nie kryjąc. Chodzi o to, by odbiorca na kilka godzin oderwał się od rzeczywistości i zanurzył w nierealną krainę wypełnioną piękną muzyką oraz widowiskowymi scenami tanecznymi. „West Side Story” ma wszelkie warunki, by w taką definicję się wpisywać – zarówno muzyka, jak i choreografia stały się legendarne, a młodzi, zdolni wykonawcy w obsadzie oraz kolorowe stroje dopełniają reszty.
Fot. Michał Heller/OiFP
Kiedy jednak choreograf Jerome Robbins wpadł na pomysł wystawienia na Broadwayu nowej wersji „Romea i Julii” i zwrócił się z nim do kompozytora Leonarda Bernsteina, przyświecał mu inny cel. Chciał szekspirowskiemu dramatowi nadać współczesne rysy. Trzeba było kilku kolejnych lat, by Bernstein wrócił do projektu, zainspirowany czytanymi w prasie artykułami o działalności ulicznych gangów. Do pracy nad „West Side Story”, oprócz pomysłodawcy, zaprosił młodego Stephena Sondheima, wtedy jeszcze „bez nazwiska”, który napisał teksty utworów. W ten sposób powstało dzieło określane dziś mianem wyprzedzającego swoją epokę.
W latach 50. przeniesienie akcji do Nowego Jorku, w czasy współczesne twórcom, nie było zabiegiem pustym i pozbawionym znaczenia. Zamiast zwaśnionych werońskich rodów ustawiono naprzeciw siebie amerykańskich chłopaków i młodych emigrantów z Portoryko. A motyw grupy etnicznej szukającej swojego miejsca w nowym kraju, tego, jak sobie radzi i jak jest przyjmowana, miał swoje odzwierciedlenie w rzeczywistych zdarzeniach.
Nie da się jednak nie zauważyć, że w ciągu kilkudziesięciu minionych lat perspektywa mocno się zmieniła. Nowy Jork stał się wielonarodowościowym tyglem, a kwestia tożsamości dotyka spraw o wiele bardziej skomplikowanych niż tylko etniczne. Współcześni realizatorzy „West Side Story” mają więc do rozwiązania niełatwą kwestię – skupić się na historii miłosnej, której ponadczasowość gwarantuje sam William Szekspir, oraz na wizualnej efektowności musicalu, czy może jednak starać się drążyć głębiej? Zdrapać nieco złoceń, by widzowie mogli tę opowieść odczytać dla siebie na nowo?
Przed takimi dylematami stanął zapewne Jakub Szydłowski, reżyser najnowszej polskiej inscenizacji musicalu, która miała premierę 23 września na deskach Opery i Filharmonii Podlaskiej.
Fot. Michał Heller/OiFP
Rakiety (The Jets) i Rekiny (The Sharks) spotykają się na jednej z ulic zachodniego Manhattanu. Kłótnia między nimi szybko przeradza się w bójkę. Nie pierwszą zresztą – od jakiegoś czasu trwa walka o dominację w dzielnicy pomiędzy młodzieżowymi gangami. Zanim pojawi się policja, widzowie zobaczą niezwykły popis zespołowego talentu – scenę będącą połączeniem śpiewu, tańca i walki. Wkrótce akcja przeniesie się na szkolną potańcówkę, podczas której spotkają się Maria i Tony. Bo przecież osią opowieści są losy dwojga zakochanych z przeciwnych stron barykady: jej – siostry przywódcy Rekinów, i jego – niegdyś należącego do Rakiet.
Na pierwszy rzut oka białostocka realizacja jest przede wszystkim spektakularnym widowiskiem. Jej autorzy mogli sobie pozwolić na rozmach – Duża Scena OiFP daje znaczne możliwości. Grająca z pasją orkiestra pod batutą Vladimira Kiradjieva nadaje fragmentom instrumentalnym (np. „Prolog”, „Mambo”) bogate, pełne brzmienie, oraz uwodzi liryzmem, towarzysząc wykonawcom w solowych utworach (np. „Maria”, „W tę noc”). Kilkudziesięciu tancerzy sprawia, że zbiorówki, których w „West Side Story” niemało, porywają żywiołowością. Niezwykła jest też niemal filmowa scenografia (szczególnie w połączeniu ze światłem) – monumentalna, wielopłaszczyznowa, wykorzystująca obrotową platformę i sceniczną głębię. Za jedno i drugie odpowiedzialny jest Grzegorz Policiński, kolejny raz udowadniający mistrzostwo w swoim fachu. Kamienice ze schodami pożarowymi są jakby żywcem przeniesione z planu „Ulic nędzy” i „Taksówkarza”. A leżące fragmenty Statui Wolności czy psujący się neon nabierają wymiaru symbolicznego – przywołują na myśl roztrzaskany amerykański sen.
Utalentowani aktorzy w głównych rolach – Agnieszka Tylutki (Maria) i Marcin Franc (Tony) – mają w sobie tyle wdzięku i młodości, nadziei i wiary w lepszą przyszłość, że nie można im nie uwierzyć. Na karb mojego wieku oraz podejścia do będącego pierwowzorem dramatu Szekspira składam, że nie do końca daję się poruszyć ich losom. Wyraziści są Maciej Nerkowski oraz Dawid Malec jako przywódcy gangów – Riff i Bernardo. Spośród Rakiet warto wyróżnić Marcina Wortmanna i Rafała Supińskiego, przyciągających uwagę w rolach A-Raba i Snowboya.
Fot. Michał Heller/OiFP
Historia miłości i eskalującej nienawiści między grupami wyrostków to lejtmotyw musicalu, ale wraz z rozwojem akcji pojawiają się w sceny, w których reżyser nieco inaczej kładzie akcenty lub dodaje pewne elementy. To powoduje, że „West Side Story” staje się także spektaklem o męskiej dominacji i przemocy.
Kobiety w kulturze machismo (i nie tylko w tej) są „nosicielkami” męskiego honoru, jego strażniczkami. Broni się „swoich” dziewczyn, ale nie traktuje ich jako mogących o sobie stanowić indywidualności. Są uzależnione od mężczyzn, chronione jako własność lub trofeum – pod warunkiem, że nie wychodzą poza przeznaczone im role. Szerokie spódnice i sukienki w neonowych kolorach, wysokie obcasy, mocne makijaże – podkreślają atrakcyjność dziewczyn, bo przecież poprzez nią są postrzegane. Mają być piękne, seksowne… oraz posłuszne.
Taka jest Maria. Jej brat decyduje, czyją żoną ma zostać, a ona się nie buntuje, póki nie poznaje kogoś innego. Ale nawet wtedy, jak kilkaset lat wcześniej jej poprzedniczka, Julia – ukrywa prawdziwe uczucia, bo jej wybór zhańbiłby brata.
Anita z kolei potrafi zdobyć to, na czym jej zależy, poruszając się w ramach wyznaczonej jej przez mężczyzn roli. Stwierdzenie, że Małgorzata Chruściel jest urodzoną Anitą, to truizm, jednak trudno od niego uciec. Silna, uparta, pod powierzchownością seksownej i przebojowej dziewczyny skrywa wrażliwość i umiejętność dostrzeżenia problemów innych. Nie jest zaślepiona nienawiścią i chce wierzyć, że inni też niosą w sobie okruchy dobra. Ale może dlatego również staje się ofiarą.
Równie mocno poruszają losy Anybodys (Bojki), w którą znakomicie wciela się Aleksandra Gotowicka. Drobna, zadziorna i ostra, w męskich strojach, które wydają się na nią za duże, nie godzi się na odgrywanie przypisanej jej roli laluni chłopaka z gangu. Sama chce być jego członkinią. Za swoje marzenia płaci ogromną cenę. To jej song („Jest gdzieś”) jest najbardziej przejmującym utworem spektaklu, a symboliczna scena po nim – jedną z najbardziej zapadających w pamięć.
Bo to męski świat. Dziewczynom, które chcą żyć (czy też kochać) po swojemu, na własnych zasadach, przełamując stereotypy – w brutalny sposób pokazuje się, gdzie ich miejsce. Małgorzata Chruściel i Aleksandra Gotowicka tworzą najmocniejsze kreacje w spektaklu Szydłowskiego, a dramat kobiet rozpisany na ich bohaterki staje się jego bodaj najciekawszym wątkiem.
Ameryka, wymarzona kraina mlekiem i miodem płynąca, okazuje się daleka od ideału. Zawodzi nie tylko kobiety. Młodzi ludzie z robotniczej dzielnicy nie mają wielu perspektyw. Prawo jest dla uprzywilejowanych, policja, uwikłana w różne interesy, okazuje się nieobecna tam, gdzie jej potrzeba.
„West Side Story” w Operze i Filharmonii Podlaskiej na pewno okaże się interesujący dla tych, którzy w teatrze szukają efektowności i rozmachu. Historia tragicznego, mierzącego się z kolejnymi przeszkodami uczucia przemówi do niejednego. Ale to też musical dla tych, którzy mają ochotę zeskrobać nieco zewnętrznej pozłoty i sprawdzić, czy jest on w stanie powiedzieć coś nowego współczesnemu widzowi. Jeśli o mnie chodzi – nie mam co do tego wątpliwości.
„West Side Story”, Opera i Filharmonia Podlaska, 24 września 2022r. (II premiera)
Reżyseria – Jakub Szydłowski
Rakiety: Riff – Maciej Nerkowski Tony – Marcin Franc Action – Przemysław Niedzielski A-Rab – Marcin Wortmann Baby John – Piotr Pawlak Snowboy – Rafał Supiński Big Deal – Karol Pruciak Diesel – Gabriel Piotrowski Mouth Piece – Arkadiusz Jarosz Tiger – Patryk Rybarski
Ich dziewczyny: Graziella – Nika Warszawska Velma – Hanna Mocarska Minnie – Sara Kaźmierska Clarice – Katarzyna Gocał Pauline – Emilia Jarosz Bojka (Anybodys) – Aleksandra Gotowicka
Rekiny: Bernardo – Dawid Malec Maria – Agnieszka Tylutki Anita – Małgorzata Chruściel Chino – Michał Juraszek Pepe – Daniel Chodyna Indio – Maciej Zaruski Luis – Maciej Glaza Anxious – Krzysztof Tyszko Nibbles – Mateusz Sobczak Juano – Tomasz Ziółek Toro – Szymon Harasimowicz Moose – Sebastian Piotrowicz
O „Morderstwie dla dwojga”, wymarzonej roli i pracy artystów – druga część rozmowy z Marcinem Sosińskim
Najnowszy spektakl, w którym zagrałeś, „Morderstwo dla dwojga”, określasz mianem wyjątkowego dla siebie.
Zdecydowanie tak. Jakiś czas temu byłem na takim etapie życia, że postanowiłem zrezygnować z aktorstwa. Z wielkim żalem, ale doszedłem do wniosku, że nie mogę już sobie na to pozwalać. Zbyt wiele rzeczy w tym zawodzie zaczęło mnie denerwować. I wtedy nagle pojawił się casting, w którym jak wół były podane wymagania idealnie mnie opisujące: aktor śpiewający, grający na fortepianie… Na początku wcale nie chciałem się zgłaszać, ale rodzice mnie namówili, bym się zdecydował, za co jestem im niezmiernie wdzięczny. Byłem przekonany, że jestem brany pod uwagę jako Marcus. Zerknąłem na broadwayowską obsadę i uznałem, że do tej roli pasuję. Byłoby to nie lada wyzwanie. Nie przypuszczałem, że zagram Podejrzanych, chociaż nie ukrywam, że bardzo chciałem, bo to taka moja rola-marzenie. Tym bardziej, że wtedy uważałem, iż dobrze by było zagrać coś interesującego na pożegnanie. Wiem, brzmi to teraz ostro i może niewiarygodnie, ale naprawdę tak myślałem.
Dlaczego ten tytuł jest dla mnie tak wyjątkowy? Przywrócił mi wiarę w radość z robienia teatru. Jestem wdzięczny wszystkim, którzy dołożyli swoją cegiełkę do powstania tego przedstawienia. Bardzo się cieszę, że spektakl pojawił się w Polsce i że miałem okazję go współtworzyć. Bo najwspanialsze podczas pracy przy tym tytule było to, że okazała się ona niezwykle twórcza. Myślenie, jak rozwikłać jakiś problem, „ugryźć” daną scenę – to mnie najbardziej kręci.
Fot. Piotr Manasterski/ Archiwum Kujawsko-Pomorskiego Teatru Muzycznego
Przedstawienie jest zdecydowanie trudne i pracochłonne. Na scenie ze mną jest tylko jeszcze jeden aktor – Wojtek Łapiński albo Maciek Makowski. Maciek to aktor doświadczony, ale Wojtek – jeszcze student, on ma trochę ponad 20 lat! Niesamowite, że z całej Polski wybrano naszą trójkę, kompletnie różne osobowości. Ale co racja, to racja – te role wymagają niezwykłych umiejętności jak na aktora, a takie posiada tylko niewielu aktorów w całej Polsce. Ostatecznie wybrano właśnie nas i za to jestem niezwykle wdzięczny, bo to wspaniali ludzie!
Tak naprawdę „Morderstwo dla dwojga” jest zbudowane na tym, jak rolę tworzy Marcus, który „skleja” ten spektakl. Wspaniale jest grać Podejrzanych, ta kreacja to cudowny showmański popis, ale za każdym razem będę podkreślał, jaką robotę ma w tej sztuce do wykonania Marcus Moscowicz. Gdyby nie on, nie byłoby Podejrzanych! Tu jest potrzebne superpartnerstwo sceniczne.
„Morderstwo dla dwojga” przywróciło mi wiarę w tworzenie teatru. Granie tego tytułu jest dla mnie ogromną radością, uwielbiam dawać ludziom śmiech, cudownie, że mogę to robić poprzez formę, którą kocham. A do tego mogę zaprezentować mnóstwo różnych umiejętności, bo kreuję trzynaście postaci, gram na fortepianie, jednocześnie dialoguję i nawet tańczę.
Jak tworzy się tylu różnych bohaterów i jak przeistacza się z jednego w drugiego w ciągu kilku sekund?
W scenariuszu jest dziesięciu podejrzanych, dwie postaci w retrospekcji oraz akompaniator – czyli ja jako aktor na scenie. Każdy bohater musi być przemyślany, mieć przeszłość i teraźniejszość, musi dokądś dążyć. Nie może pozostać jednowymiarowy. Podczas przedstawienia trwa więc nie jeden proces aktorski, a trzynaście. Można się pogubić, ale na szczęście nie byłem w tej pracy sam. Dużo wolnej ręki dostałem od reżyserki, Agnieszki Płoszajskiej. Jednocześnie w chwilach zwątpienia otrzymywałem od niej mnóstwo przydatnych rad.
W przypadku budowania tylu postaci przez jednego aktora ruch jest nadzwyczaj istotną kwestią. Informuje o tym, kim dana osoba jest, zanim ona się odezwie. Jako lalkarz lubię zaczynać od pracy z ciałem, uwielbiam teatr pantomimy, jestem w tym dobry, toteż wiedziałem, że skoro mam taką, a nie inną robotę do wykonania, muszę wykorzystać tę umiejętność. Michał Cyran, odpowiedzialny za ruch sceniczny, przystawał na to, co proponowałem, przedstawiając jednocześnie wiele swoich świetnych pomysłów, a nasze działania świetnie się zgrywały. To była piękna współpraca.
W wersji broadwayowskiej i innych, które są grane na świecie, większość bohaterów ma swój rekwizyt – np. Dahlia okulary, chłopaki z chóru – czapki z daszkiem noszonym do przodu, do tyłu lub na bok. To symbole, które pozwalają widzowi łatwiej odnaleźć się w tej historii. Ale my, wariaci, uznaliśmy, że zrobimy „Morderstwo…” bez rekwizytów. Jak się okazuje, wszystko można zrobić w ciele, np. znaleźć jakiś charakterystyczny gest. I oczywiście w głosie.
Mam co prawda doświadczenie dubbingowe, więc wiedziałem, jak „odnaleźć” poszczególne głosy, jak sprawić, żeby granie różnymi było dla mnie komfortowe. Ale jak śpiewać nimi piosenki? Każda z postaci ma swoją i musi wykonać ją inaczej. W większości wystawień na świecie w rolach podejrzanych występują mężczyźni, ale więcej jest do zagrania bohaterek kobiecych. A zaśpiewać piosenki jako różne kobiety – to była rzeczywiście bardzo trudna praca. Np. jedną z piosenek, duet z Marcusem, piękną, liryczną kompozycję mam śpiewać tak, jakby to robiła młoda dziewczyna. Odnajdywanie tej delikatności w głosie było wielką przygodą. W tym miejscu kłaniam się Paulinie Grochowskiej, która jako trener wokalny prezentuje poziom absolutnie wybitny, broadwayowski. Jej pomoc w wydobyciu różnych głosów była nieoceniona.
Próby muzyczne trwały bardzo długo, bo poza kwestiami wokalnymi była też niełatwa praca pianistyczna. My nie tylko sobie nawzajem akompaniujemy, a potem kończymy akompaniament i zaczynamy scenę. To jest cały czas płynne, zmienia się, nakłada na siebie, dialogujemy w trakcie grania. Maciek Makowski mówił, że dla niego to też wyzwanie, bo nigdy w spektaklu musicalowym nie śpiewał, a nagle okazało się, że ma to robić, do tego grać, grając, sam sobie zaśpiewać, jeszcze podawać dialogi. Może tego nie widać na pierwszy rzut oka, ale Marcus też ma rozdwojenie (śmiech).
Nie uniknę tego pytania – która z postaci w „Morderstwie dla dwojga” jest Twoją ulubioną?
Za każdym razem inna. Podczas wczorajszego spektaklu czułem, że na nowo obudziła się we mnie miłość do Dahlii. To, co mogę robić na scenie jako pani Whitney, jest niesamowite i wyzwalające. Lubię też primabalerinę, która nie boi się swego ciała, cechuje ją wyjątkowa zmysłowość. Odnalezienie się w postaci Barette Lewis było dla mnie niezwykle przełomowe. Pamiętam z prób, że musiałem być stuprocentowo skoncentrowany i „w postaci”, bo jeśli na moment wyszedłem z roli, a graliśmy akurat z Marcusem np. scenę intymną, momentalnie się „gotowałem” i nie mogłem przestać śmiać. Bardzo ważna jest dla mnie postać Steph. Uważam, że obok Marcusa to druga główna bohaterka, która przecież towarzyszy mu w prowadzeniu śledztwa. Trzeba ją zaprezentować jako nieco charakterystyczną, ale bez przesady i przerysowania. Ma być naturalna i „pasować” do Marcusa. To było wyzwanie – pokazać wiarygodnie zwykłą dziewczynę. Oczywiście uwielbiam Dzieciaki, całą trójkę. Timmie byłby moim kumplem, pod jego skrzydłami niczego bym się nie bał i razem z nim rządziłbym na dzielni.
Cóż… Każdą z tych postaci musiałem pokochać, żeby ją zagrać. Każdą starałem się tak przeprowadzić przez tę opowieść, żeby coś przeżyła i jakoś się rozwinęła. Jeśli mam więc wybrać jedną – wybieram Podejrzanych (śmiech).
Wielu aktorom moment, kiedy zakładają kostium, robią makijaż sceniczny, pomaga w odnalezieniu się w odtwarzanej postaci. Ty grasz ich aż tyle, nie mając takiego „zabezpieczenia”.
I tutaj ratuje mnie wspomniana trzynasta postać, którą nie każdy zauważa, zliczając bohaterów. To aktor-akompaniator na scenie, którego bardzo świadomie sobie wytworzyłem i „przeprowadziłem” przez cały spektakl. Staję się nim w chwili, kiedy nakładam kamizeleczkę itd. To on wychodzi zagrać pozostałych dwunastu.
Przyznajesz, że kiedy wchodziłeś w świat musicalu, właściwie go nie znałeś. Czy teraz potrafiłbyś wskazać wymarzoną rolę?
Obserwuję, co się dzieje w świecie musicalowym, ale jeszcze zbyt mało tytułów widziałem, żeby nazywać siebie znawcą każdego z nich. Mam jednak olbrzymią świadomość formy, jaką jest musical, oraz doświadczenie dzięki wieloletniej praktyce scenicznej. Muzykiem byłem od zawsze, stałem się też wokalistą i aktorem, piszę musicalowe kompozycje, wystawiam własne teksty, reżyseruję muzyczne sztuki… Kurczę – wychodzi na to, że rzeczywiście mogę mieć coś do powiedzenia w tym musicalu (śmiech).
A wymarzona rola? Nie wiem, lubię być zaskakiwany. Nie widziałem nigdy „Jekylla i Hyde’a”. Słyszałem, że tytułowy bohater to ciekawe wyzwanie dla aktora. Wspominałem wcześniej o Jokerze. Czasem żartuję, że jeśli będzie kiedykolwiek taki musical, chętnie bym się z nim zmierzył. Co prawda konsekwentnie nienawidzę castingów, więc liczę, że ktoś mi go zaproponuje (śmiech).
Fot. Sebastian Glapiński
Ale przyznaję, że chyba udało mi się już zagrać wymarzoną rolę – to właśnie Podejrzani w „Morderstwie…”. Nie ma innych takich przedstawień. Od dziecka wyobrażałem sobie, że napiszę coś takiego (nie wiedziałem wtedy, że to się nazywa musical), w czym będzie się śpiewało, grało, pokażę różne sztuczki – i ono się zdarzyło.
Kiedyś zobaczyłem „La La Land” i doszedłem do wniosku, że może bym się sprawdził w roli Sebastiana, granego przez Ryana Goslinga. Po „Morderstwie…” wydaje mi się to miałkie. Poza tym mam już za sobą spektakl z fortepianem. Moje oczekiwania są teraz większe.
Ale jestem otwarty na wszystko. Lubię marzyć. Największym moim pragnieniem jest stworzyć i zagrać swój musical. Mam na niego pomysł i nie mam funduszy (śmiech), ale znam dobre serca wielu ludzi, a to mi daje promyczek nadziei, jeśli chodzi o jego realizację. Wiem, że zajmie to czas, bo niełatwo jest zrobić coś od nowa, napisać całą historię. Dla mnie będzie to niezwykle ekscytujące, chociaż zdaję sobie sprawę, że mogę zbłądzić. Ale to wyzwanie, któremu chcę stawić czoło. Może okaże się kompletną klapą? Ale jeśli się spodoba – będzie to wielka satysfakcja, bo przecież najpiękniej jest robić, co się chce i co w duszy gra.
To znaczy, że już nie chcesz się żegnać z aktorstwem?
Nie wiem. Branża, w której pracujemy, jest dość bezlitosna. Mam wiele wątpliwości, jeśli chodzi o to, jak ten zawód jest traktowany w naszym kraju. Cieszy mnie, że widzowie są głodni sztuki, chcą oglądać ulubionych aktorów. Ale by robić dobry teatr, trzeba mieć na to środki. Aktorzy za granicą mają o wiele większy komfort pracy – bo warto pamiętać, że to jest praca. I pieniądze też są ważne.
W Polsce to bardzo nierówne. Denerwuje mnie, że stawki w teatrach są coraz mniejsze, że jeśli się na czymś oszczędza, to właśnie na artystach, którzy wykonują ten zawód – aktorach, muzykach. Uważam, że nie tędy droga. Jeśli chcemy robić dobry teatr, musimy mieć ludzi, którzy chcą wykonywać ten zawód dobrze. A skoro to praca, powinni otrzymywać godziwą zapłatę. Muzyk czy aktor muszą być cały czas w formie. „Morderstwo dla dwojga” bardzo mi o tym przypomina. Przyszedłem na próbę po miesiącu niegrania i byłem przerażony, palce mi drętwiały, nie wiedziałem, co się ze mną dzieje – mimo że przecież byłem do próby przygotowany. Muzyk musi cały czas ćwiczyć. Widzowie płacą za bilety, czegoś oczekują. Apeluję więc: nie oszczędzajcie na nas! Artysta powinien mieć możliwość wypowiedzenia się w komfortowy sposób, nie martwiąc się bez przerwy o finanse, a nie po raz kolejny zabierać się do pracy z założeniem, że jakoś to będzie.
Właśnie się dowiedziałem, że dostałem główną nagrodę aktorską w plebiscycie Musicalowe Nagrody Widzów za sezon 2021/22. Jestem niezmiernie szczęśliwy, bo to najlepsze wyróżnienie, jakie można dostać – od tych, którzy chodzą do teatru. Widz, który obcuje ze sztuką, to mój ukochany typ ludzi na świecie. A ta nagroda daje mi świadomość, że coś potrafię i nadaję się do tego, co robię. Jeśli więc pojawia się u mnie myśl, by mimo to rezygnować – bo realia są takie, a nie inne – to chyba niezawodny znak, że coś w tym artystycznym świecie idzie w zdecydowanie złym kierunku…
Chyba o to chodzi, by aktor mógł się skupić na swojej pracy i wykonać ją jak najlepiej.
O to właśnie chodzi. Trzydzieści-czterdzieści lat temu teatry etatowe były bardziej powszechne niż dziś. Dostać się na etat było trudno, ale ludzie pracujący w taki sposób mieli niezwykły komfort psychiczny. Jednocześnie umożliwiało się im zaprezentowanie różnych swoich umiejętności. Aktor mógł być obsadzony niekoniecznie „po warunkach”; miał okazję w jednym sezonie zagrać amanta, potem rolę zupełnie kontrastową, np. czarny charakter z „lepkimi rękoma”. Kiedy przychodził reżyser, to ON musiał zarazić zespół swoim pomysłem, energią, przekonać aktorów, by weszli w jego świat. Musiał być współtwórcą całości dzieła, a nie wyżej-postawionym-szefem od przydzielania i komentowania wykonanych zadań. To jest diametralna różnica…
Fot. Sebastian Glapiński
Skończyliśmy szkoły, które wymagały olbrzymiego nakładu pracy i wyrzeczeń, ale nawet kiedy dostajemy się na wymarzony etat, to zarabiamy najniższą krajową. Dlatego coraz więcej jest freelancerów, do których i ja się zaliczam. A skoro jesteśmy wolnymi strzelcami, szukamy innych sposobów na zarobek. Bo chcemy godniej żyć – po prostu.
Jak – mimo wszystko – znaleźć w sztuce i w sobie prawdę, sprawić, by widz uwierzył w to, co się dzieje na scenie ?
Bardzo trudne pytanie. O tym właśnie są studia aktorskie. Każdy, kto chce wykonywać ten zawód, uczy się bycia prawdziwym. Każdy tę prawdę widzi gdzie indziej. Żeby być prawdziwym, na pewno trzeba być sobą. A jak to robić, skoro grając na scenie postaci, sobą nie jesteśmy? Trzeba to bardzo umiejętnie wypośrodkować. Wystudiować. Jak być prawdziwym? Cóż… Nie starać się być prawdziwym (śmiech). To trudne i przewrotne, sam nieustannie się tego uczę i nie mam recepty. A może to właśnie ona? Wciąż się uczyć i na nowo siebie odkrywać?
Opinie czy nagrody widzów wskazują, że ludzie w Tobie tę prawdę widzą.
W naszej pracy pomaga „oko zewnętrzne” – reżyser, który nie blokuje, ale wydobywa z aktora to, co najlepsze, żeby widz uwierzył w daną postać. Wielką radością jest trafiać na reżyserów, którzy to potrafią. By coś było autentyczne, musi być oparte na zaufaniu – jak w życiu. Jeśli pojawia się w pracy zaufanie, z pewnością dotrze się też do prawdy.
Pytanie na zakończenie: jesteś wielbicielem „Harry’ego Pottera”. Którą postać chciałbyś zagrać, gdyby powstała wersja musicalowa?
Voldemorta, wiadomo! Ciekawe, że przy pozostałych pytaniach się rozwlekałem, a tu odpowiedziałem w sekundę (śmiech). Ale to w ogóle genialny pomysł, musical o „Harrym Potterze”! Albo jako parodia! Widziałem coś takiego na youtube, nazywa się „The Very Potter Musical”. Zagrać w czymś takim – to byłaby przygoda!
Jeśli ktoś w Hogwarcie poprosi o pomoc, na pewno ją otrzyma. Mam nadzieję, że nie tylko w Hogwarcie. Życzę Ci spełnienia tego marzenia i wszystkich pozostałych. Dziękuję za rozmowę.
Blog na przekór. Bo Internet to domena ludzi bardzo młodych. Bo jestem przekonana, że w dzisiejszych czasach za dużo ludzi pisze, a za mało czyta. Piszę o tym, co mnie zachwyca – w muzyce, teatrze, literaturze. Na resztę szkoda czasu.
