Z pewnością można go zaliczyć do grona kilku największych w Polsce ekspertów od musicalu. Ma ogromną wiedzę teoretyczną, ale jest też niezwykle wszechstronnym praktykiem.
Moim rozmówcą jest Jacek Mikołajczyk – dyrektor artystyczny obchodzącego właśnie 75-lecie istnienia Teatru Syrena, a także teatrolog, doktor nauk humanistycznych, wykładowca uniwersytecki, tłumacz librett musicali i książek, reżyser oraz – co nie mniej ważne – pasjonat musicalu.
Gosia JG: Właśnie mijają trzy lata, odkąd został Pan dyrektorem artystycznym Teatru Syrena. Może to czas na małe podsumowanie? Co uznałby Pan za największy sukces?
Jacek Mikołajczyk: Trzy lata to minimalny okres trwania kadencji dyrektorskiej. Myślę, że dają one możliwość pewnego podsumowania. Obecnie mamy już w naszym teatrze repertuar musicalowy, stworzony właściwie od zera. Wcześniej grane były dwa polskie musicale – „Hallo Szpicbródka” i „Kariera Nikodema Dyzmy” – oba bardzo dobre i bardzo przeze mnie lubiane; były to jednak przedstawienia mniejsze, z muzyką z taśmy, skrojone zgodnie z możliwościami ówczesnej Syreny. My postanowiliśmy stworzyć machinę, która pozwoli wyprodukować spektakle na większą skalę, jeśli chodzi o każdy aspekt – liczbę kostiumów, rekwizytów, wielkość scenografii. Skompletowaliśmy orkiestrę, żeby wykonywać muzykę na żywo. Zorganizowane przez nas castingi wyłoniły dość szeroki zespół aktorski. To jest zupełnie inny rodzaj pracy niż ta, która dominowała tu wcześniej. A mówiąc to – nie wartościuję. Teraz, po zbudowaniu tej machiny od zera, możemy przygotowywać kolejne realizacje.
Skoro założyliśmy, że Syrena będzie repertuarowym teatrem musicalowym, musieliśmy ten repertuar stworzyć. Stąd bardzo duża liczba premier przez te trzy lata. To był celowy zabieg, by w jak najkrótszym czasie zrealizować cztery-pięć przedstawień, które można grać naprzemiennie i wypełnić musicalami afisz. To się nam udało. Po trzech latach możemy powiedzieć, że Syrena jest kojarzona w Polsce jako teatr musicalowy – przez twórców, aktorów, publiczność, szeroko pojęte środowisko teatralne.
Udało nam się też wypośrodkować linię repertuarową. Z jednej strony są to musicale, z drugiej – mniejsze formy, w których też bardzo dobrze się czujemy; nieoczywiste projekty, jak „Nogi Syreny”, improwizowany kryminał „Morderca jest wśród nas”, działalność koncertowa. Tę wielotorowość działań również można uznać za sukces.
Nie ulega wątpliwości, że Syrena stała się znaczącym miejscem na musicalowej mapie Warszawy i Polski. Ale przewrotnie chcę zapytać o porażki.
To nie tyle porażka, ile coś, z czym ciągle walczymy – czyli kwestie finansowe. Po ustaleniu repertuaru artystycznego trzeba dostosować liczbę i wielkość produkcji do zasobów finansowych, do dotacji, którą otrzymujemy. To zawsze ogromne ryzyko. Właściwie co roku ledwie domykaliśmy budżet, udawało się dzięki pomocy miasta, jednak moment bezpieczeństwa finansowego był ciągle przed nami. Chociaż malutkimi krokami się do niego zbliżaliśmy… Ale pandemia to zakłóciła. Mamy pewien plan, dokonujemy restrukturyzacji teatru, jeśli chodzi o organizację, wielkość zatrudnienia, finanse, oszczędności itd. Jest jeszcze sporo do zrobienia, zanim będziemy mogli z czystym sumieniem powiedzieć, że większość założeń w tej kwestii udało się zrealizować.
Próbuję sobie wyobrazić, jak godzi się kwestie finansowo-organizacyjne z artystycznymi.
Przez dwa lata zajmowałem się teatrem zarówno od strony menadżerskiej, jak i artystycznej. Taki model jest możliwy, jednak w pewnym momencie doszliśmy do ściany. Wiosną tego roku dokonaliśmy więc zmian w organizacji. Pełniącą obowiązki dyrektor naczelnej została Monika Walecka, ja objąłem stanowisko dyrektora artystycznego.
Dzięki temu będzie można sprawniej godzić działalność artystyczną z ramami organizacyjno-finansowymi. W sytuacji kryzysowej, związanej z pandemią, ułatwiło nam to też dosyć szybkie przestawienie się na inne projekty: edukacyjne czy koncerty on-line.
Pandemia spowodowała zawieszenie zwykłej teatralnej działalności…
Tak, na początku nawet nie przychodziliśmy do teatru, pracowaliśmy zdalnie i całą aktywność przerzuciliśmy do Internetu. Sam oddałem się z wielką pasją tworzeniu „Historii musicalu w 5 minut”, na początku bardzo intensywnie, bo w pierwszym okresie te filmiki powstawały trzy razy w tygodniu. Zrealizowanie krótkiego materiału wymaga przygotowania merytorycznego, pomysłu, nagrania, zmontowania. Wszystko robiłem sam. Ale muszę powiedzieć, że wtedy cały teatr bardzo intensywnie pracował.
Najpierw szukaliśmy zajęć dla aktorów i nie tylko dla nich, żeby w czasie, kiedy nie prowadziliśmy normalnej działalności, dać ludziom możliwość zarobienia. Szybko okazało się, że owszem, praca to jedno, ale chcemy też, by projekty przez nas robione były ciekawe i znaczące.
Teraz, kiedy powoli wracamy do naszego zwykłego funkcjonowania, część projektów zostanie z nami. Mowa przede wszystkim o tych edukacyjnych, które bardzo się w tym czasie rozkręciły, ale też o przeniesieniu części działalności do sieci. Nie rezygnujemy z niej. Jest rozwijająca dla artystów, spotkała się ze świetnym przyjęciem przez naszą publiczność. Poza tym takie działanie uzupełnia misję teatru, który z założenia jest instytucją adresowaną do lokalnej grupy odbiorców – do miasta, w którym funkcjonuje, ewentualnie do regionu. Aktywność w sieci sprawiła, że trafiamy do wszystkich, którzy tego chcą i którzy nie mieli wcześniej możliwości zapoznania się z tym, co robimy – ta grupa jest całkiem spora.
Powiedział Pan w jednej z rozmów, że teatr, w którym się śpiewa i podryguje, traktowany jest niezbyt serio, toteż paradoksalnie można w nim sobie pozwolić na więcej. Myśli Pan, że publiczność w Polsce jest gotowa na „więcej” i trudne tematy?
Ta refleksja wynikała z moich doświadczeń jako historyka teatru, a potem jako praktyka. Poza Stanami Zjednoczonymi, gdzie gra bardzo ważną rolę w życiu społecznym, kulturalnym, a nawet politycznym, często teatr muzyczny był traktowany jako ten drugiej kategorii. A skoro tak – nie trzeba go pilnie nadzorować i zbytnio się nim przejmować. Zdarzało się, że artyści wykorzystywali to jako pewnego rodzaju furtkę – mogli przemycić nieco więcej niż ci, którym narzucono jakiś gorset. Tak było w czasach PRL-u, tak się dzieje również dziś. Chociaż czasem działa to w drugą stronę i przestaje być zaletą, bo choćbyśmy nie wiem, co robili i jak bardzo starali się komentować rzeczywistość np. społeczną, religijną – nikt się tym specjalnie nie przejmuje. Bardzo trudno jest w musicalu kogokolwiek do czegokolwiek sprowokować czy obrazić (śmiech), bo nikt tej formy nie traktuje całkiem poważnie.
Jeśli chodzi o podejmowanie trudnych kwestii, odbiór „Next to Normal” pozytywnie nas zaskoczył. Chociaż spotkałem się z opinią człowieka teatru, że zrobiłem bardzo dobry spektakl, ciekawie opowiedziany, w którym wszystko jest na swoim miejscu… ale takim tematem lepiej zająłby się teatr dramatyczny. To dla mnie niezrozumiałe – można poddać ocenie to, czy dobrze lub nie zajęliśmy się problemem choroby dwubiegunowej, ale zakładanie, że to nie temat na musical? Ośmielę się powiedzieć, że w przypadku „Next to Normal” medium, którym dysponuje teatr muzyczny, czyli muzyka, świetnie przecież oddziałująca na emocje, zostało wykorzystane w bardziej interesujący sposób, niż mogłoby to być w dramacie. Z jednej strony jest trudna kwestia choroby afektywnej dwubiegunowej, z drugiej – rockowe dźwięki, które stały się przekaźnikiem. W konwencji teatru muzycznego zawiera się swoista prostota emocji. Można sobie na nią pozwolić, bo muzyka działa jako podkład, pogłębia, zastępuje słowa czy stany trudne do wypowiedzenia wprost. Pozwala podejść do pewnych rzeczy bez ironicznego cudzysłowu, ale w sposób, który jest wciąż znośny dla widza, pozbawiony ckliwości. Twórcy amerykańscy pokazali, że to możliwe, że musical może zajmować się najbardziej poważnymi zagadnieniami i potrafi to zrobić w sposób specyficzny, wykorzystując zestaw środków i narzędzi charakterystycznych tylko dla niego.
Co do reakcji widzów – okazało się, że jak najbardziej, są gotowi na trudne tematy, nie mamy problemu z zapełnieniem sali podczas spektaklu. Publiczność bardzo go przeżywa, jest wzruszona, przerażona, płacze w trakcie. Bywają sytuacje, że ktoś z dużą rezerwą podchodzi do musicalu, ale „Next to Normal” to zmienia. Zresztą nie jest to jedynie przypadek tego spektaklu. „Rodzina Addamsów” także oswaja gatunek dla bardzo szerokiej publiczności. Jako pomysłodawca wystawienia tego musicalu w Polsce, tłumacz i reżyser nie do końca wiem, dlaczego, ale to przedstawienie ma w sobie coś takiego, że podoba się wszystkim. Być może chodzi o pewien dystans w nim zawarty, rodzaj humoru? To naprawdę dobrze napisany pod względem muzycznym i literackim spektakl. I ten fakt rozbraja potencjalną krytykę.
A przy okazji „Addamsowie” komentują rzeczywistość w sposób, o którym Pan wspominał – nikt się nie obraża.
Tak. Tam został zastosowany bardzo prosty zabieg – zastąpienie jednego kontrowersyjnego tematu innym. To przedstawienie o tym, że powinniśmy być tolerancyjni. „Inni” tutaj to dziwna grupa freaków, którzy lubią wszystko, co mroczne i makabryczne. A chociaż na początku problemem jest, by zaakceptowała ich „mainstreamowa” Ameryka, nie przejmują się tym, co się o nich mówi, trzymają się razem, nie chcą się zmieniać. W pewnym momencie to oni przekonują „mainstream”, że nie różnią się zbytnio od reszty społeczeństwa. A nawet jeśli – mają do tego prawo. Pod tę inność widz może sobie podstawić cokolwiek, np. kwestie, które są ostatnio gorącymi tematami dyskusji opinii publicznej. Ale gdyby ktoś się czepiał, ostatecznie można powiedzieć, że to przecież tylko spektakl o truposzach – żywych, martwych i tych niezdecydowanych (śmiech).
Wspomniał Pan o ciągle pokutującym podziale na „lepszy” teatr dramatyczny i „gorszy” – muzyczny. Z drugiej strony jest sporo głosów, że przeżywamy obecnie złoty wiek musicalu. Premiery jedna po drugiej, wiele teatrów gra taki repertuar, powstają szkoły, a bilety na przedstawienia znikają bardzo szybko. Jak Pan ocenia tę sytuację?
Myślę, że ma Pani całkowitą rację. Chyba rzeczywiście to najlepszy, jak dotychczas, okres musicalu w jego historii w Polsce. Właściwie już wszystkie teatry muzyczne specjalizują się w różnych formach tego gatunku, można powiedzieć, że zawojował sceny. Także te dramatyczne skłaniają się ku musicalowi jako urozmaiceniu repertuaru.
Ale najważniejsze, że zdobył on sobie w naszym kraju szeroką i wierną publiczność, grono wyznawców, które często krąży pomiędzy różnymi teatrami. Nagle, zapewne w dużej mierze dzięki rozpowszechnieniu Internetu i mediów społecznościowych, okazało się, że musical przestał być u nas gatunkiem nieznanym. Fani jeżdżą do Londynu, by tam oglądać spektakle, znają je z YouTube, z pełnych rejestracji, które są dostępne, znają muzykę z nagrań, których zdobycie nie jest teraz żadnym problemem. Pojawiła się grupa, która doskonale się w tym gatunku orientuje, uwielbia go, ma ukochane tytuły, na które jest gotowa jeździć, nawet jeśli trzeba pokonać kilkaset kilometrów. To fantastyczne – nigdy wcześniej czegoś takiego w Polsce nie było. W latach osiemdziesiątych czy dziewięćdziesiątych było kilku historyków, recenzentów, paru ludzi teatru, którzy ten gatunek lubili i coś o nim wiedzieli, natomiast nie było to zjawisko masowe. Obecnie świadomość popularnego teatru muzycznego jest o wiele większa.
Konsekwencją tego zjawiska jest to, że coraz więcej ludzi chce występować w musicalu. Szkoły wyższe o profilu artystycznym znajdują tutaj dodatkowy rynek kandydatów, otwierają specjalności musicalowe. Stąd również zainteresowanie teatrów.
Dwie czy trzy dekady wcześniej goniliśmy klasyczny repertuar, pewne tytuły trzeba było wystawić, bo nie wypadało inaczej. „Skrzypek na dachu” miał premierę w 1983 roku, „Jesus Christ Superstar” w 1987. Teatr Roma zapoznał publiczność z megamusicalem. „Miss Saigon”, „Upiór w operze”, „Koty” to tytuły, którymi ten gatunek na świecie stoi. U nas udało się je zrealizować, przyciągnąć na nie wielotysięczną publiczność. Dzięki Romie zaległości dotyczące najważniejszych tytułów z pewnością zostały odrobione. Z tych wielkich zostało już niewiele, na pewno „Wicked”… Pewnie za jakiś czas ktoś tę produkcję też wystawi. Teraz możemy spoglądać w przyszłość, pokazywać rzeczy nowsze, nie tylko spektakle, od premiery których minęło wiele lat. Cieszę się, że udało nam się dotrzeć do tego punktu.
Jako dyrektor artystyczny Syreny zdecydował Pan z jednej strony o realizacji „Next to Normal”, z drugiej –„jadącego po bandzie” „Rock of Ages”. Według jakiego klucza wybiera Pan musicale? Słucha Pan doradców?
Większość spektakli, na podstawie których robimy nasze produkcje, widziałem w Londynie albo Nowym Jorku. Z jakiegoś powodu one mnie zachwyciły lub do siebie przekonały. Toteż jeśli chodzi o wybór musicali, najczęściej słucham samego siebie. A potem pozwalamy widzom odtworzyć tę drogę, którą sam przeszedłem jako odbiorca tych przedstawień.
„Next to Normal” był dla mnie tytułem kompletnie nieznanym. Poszedłem do teatru, bo zaintrygował mnie plakat, i byłem zszokowany, że mogło powstać coś tak dobrego, mądrego i niejednoznacznego. Od początku marzyłem, żeby pokazać ten spektakl w Polsce. W przypadku „Rock of Ages” było nieco inaczej. Wydawało mi się, że będzie to jukebox, w którym chodzi tylko i wyłącznie o wywołanie nostalgii za „starymi dobrymi czasami”. A chociaż znałem te przeboje, nie byłem już nimi szczególnie zainteresowany. Aż kiedyś kupiłem bilet i od razu się zachwyciłem. Moje przewidywania były całkowicie mylne. Stwierdziłem, że skoro ja, negatywnie nastawiony, od pierwszej sekundy bawiłem się świetnie, widzowie też to kupią. Bo w „Rock of Ages” nie chodzi o jakąś wyjątkowo mądrą historię. Najważniejsza jest energia, która pozwala na wyzwolenie pewnego rodzaju szaleństwa, oderwanie się od tego, kim jesteśmy, od ról społecznych, w których funkcjonujemy. Dzięki rockowej jeździe po bandzie możemy na chwilę zapomnieć, jacy jesteśmy grzeczni, poukładani, sympatyczni.
Najczęściej taki właśnie jest klucz – wybieram rzeczy, które poznałem i które według mojej wiedzy mogą przekonać naszego widza. To najważniejsze kryterium. Oczywiście trzeba pamiętać, że musical jest spektaklem komercyjnym, musi mieć potencjał, by się spodobać widowni, bo nie ma na razie u nas miejsca na tworzenie takich, które byłyby dla nikogo.
A jeśli chodzi o rozbieżność pomiędzy „Next to Normal” a „Rock of Ages” – to swego rodzaju higiena dla twórcy i teatru. Oba zupełnie odmienne musicale zrealizowaliśmy w Syrenie jeden po drugim, przy obu pracowaliśmy zupełnie inaczej aktorsko i reżysersko. W „Next to Normal” była to w dużej mierze praca intelektualna. A po tym, co udało się tam osiągnąć, pewnego rodzaju frywolność i łatwość „Rock of Ages” dała nam odskocznię. Takie zróżnicowanie nie pozwala na rutynę. Wymaga zupełnie innych narzędzi i dla aktorów, i dla mnie jako reżysera.
Jak pogodzić własne ambicje artystyczne z oczekiwaniem, że musical ma się sprzedać, zapełnić widownię?
To nigdy nie była sprzeczność. Teatr w swoją istotę na wpisane spotkanie z publicznością. Iść wbrew widzowi, nie przejmować się nim – to stosunkowo świeży wynalazek. Największe rzeczy w teatrze zawsze było blisko widza. Jeśli chodzi o musical, również tak jest. My zawsze odwołujemy się do widza, chcemy w nim wywołać emocje. Największa satysfakcja jest wtedy, gdy publiczność reaguje śmiechem czy wzruszeniem w dokładnie tych momentach, które sobie z aktorami zaplanowaliśmy.
Czyli przygotowując premierę, myśli Pan o tym, jak widzowie odbiorą spektakl?
Oczywiście! Po to robi się przedstawienia przedpremierowe, by przetestować reakcje widzów. Bo jeśli nie dla nich, dla kogo mielibyśmy tworzyć? Dla samych aktorów, realizatorów, recenzentów? Musical musi się sprawdzać w codziennej eksploatacji, tym bardziej, że wystawia się go u nas kilkadziesiąt czy nawet kilkaset razy. Widzowie muszą mieć szansę, żeby pozytywnie odebrać przedstawienie; to część zadania, które się reżyserowi wyznacza w tym gatunku. W amerykańskich podręcznikach reżyserii podkreśla się, że jest on po to, by dobrze opowiedział historię. Teatr muzyczny to wielopoziomowe tworzywo, wszystko musi się składać w ten sposób, żeby odbiorca mógł za tym nadążyć i by historia go pochłonęła. Każdy element jest temu podporządkowany. Zdarzały się w Polsce oszałamiające, wizualnie przepiękne realizacje, w których nie zadbano o odpowiednią dramaturgię – i one szybko padały. Zarówno widz, jak i aktorzy muszą wiedzieć, o czym przedstawienie jest, postaci w spektaklu muszą w wiarygodny sposób dążyć do jakiegoś celu. Uważam to za absolutnie podstawowe zadanie reżysera.
Czego w takim razie szuka Pan u aktora, z którym Pan współpracuje?
Kreatywności, otwartości na to, co niesie materiał. Nie jestem reżyserem, który by mówił każdemu, gdzie ma podejść, co ma zrobić itd. Cała radość pracy polega na tym, żeby wiedzieć, czego się chce od musicalu, danej sceny; by mieć pewną wizję i wspólnie do tego efektu zmierzać. Ale by pojawiały się też momenty, że to aktor odkryje w postaci coś, co dla mnie jest zaskakujące. Cieszę się, jeśli jego myślenie w danej scenie czy w ogóle w spektaklu wyprzedza to, co ja widzę na jakimś etapie. Bardzo lubię aktorów, z którymi taka współpraca jest możliwa, z którymi można się dzielić przemyśleniami, refleksjami, a którzy nie wstydzą się przychodzić do reżysera ze swoimi rozwiązaniami.
Jest Pan zapraszany do realizacji spektakli poza Syreną…
Rzeczywiście. Jeśli chodzi o Operę Nova w Bydgoszczy, to jej dyrektor Maciej Figas zaprosił mnie do realizacji konkretnego tytułu – „Sunset Boulevard”. Z powodu sytuacji, z którą ciągle się borykamy, przenieśliśmy premierę na kwiecień przyszłego roku – rok po planowanej. W przypadku Teatru Zagłębia w Sosnowcu było tak, że otrzymałem zamówienie na spektakl sylwestrowo-karnawałowy i wpadłem na pomysł rewii robotniczo-socjalistycznej.
Bywa też, że dyrektorzy po zobaczeniu któregoś z reżyserowanych przeze mnie spektakli zapraszają mnie do współpracy, pytają, czy mam coś do zaproponowania. Reżyser najlepiej czuje, co może zaproponować, jaki spektakl zrobić w danym momencie czy miejscu – i dlaczego akurat ten, a nie inny.
Jakie ma Pan plany jako dyrektor Syreny?
Przesunęliśmy premierę „Matyldy”, do której mamy prawa, o kilka miesięcy, żeby móc się do tego bardzo trudnego przedstawienia dobrze przygotować. Obecny sezon jest dziwny, niepewny finansowo, bo nie mamy wpływów z biletów, nie całkiem wiemy, jaka czeka nas przyszłość… Dlatego staramy się myśleć też o mniejszych projektach. Pojawił się zupełnie nowy pomysł, żeby zrobić popowy koncertomusical o Zygmuncie III Wazie i innych królach elekcyjnych.
Jak „Six”?
To jest dobre skojarzenie. Ta produkcja zainspirowała nas i pokazała, że może właśnie to jest sposób, by mówić o historii.
Ważnym aspektem Pana działalności jest praca tłumacza. Przełożył Pan kilkanaście musicali, m.in. „Rodzinę Addamsów”, „Hair”, „Zakonnicę w przebraniu”, „Jak odnieść sukces w biznesie, zanadto się nie wysilając”. To Pan je wybierał?
W ostatnich latach najczęściej tłumaczę te spektakle, które reżyseruję. I to jest bardzo dobre rozwiązanie. Kiedy przez kilka miesięcy obcuję z materiałem, każda intencja w tekście piosenki czy dialogach jest mi doskonale znana. Z drugiej strony – nie mam problemów podczas pracy nad scenami z aktorami, żeby coś zmienić, skorygować, gdy okazuje się, że moja intencja nie całkiem działa. To komfortowa sytuacja dla mnie jako reżysera i tłumacza, że mogę to robić jednocześnie. Przekłady piosenek robiłem od dawna, uwielbiam to i czuję się w tym znakomicie.
Natomiast jeśli chodzi o inne teatry, to najczęściej współpracuję z którymś jako reżyser i wtedy robię przekład. Inaczej było przy „Kobietach na skraju załamania nerwowego” w Teatrze Rampa – dostałem propozycję przełożenia sztuki, którą reżyserowali inni twórcy. To odmienny rodzaj wyzwania – trzeba przewidywać, jak inni odbiorą moją pracę literacką.
Muszę przyznać, że kiedy sam zacząłem reżyserować, uruchomiło mnie to i otworzyło jako tłumacza. Przestałem się przejmować tym, że reżyserowi się nie będzie podobało, że ktoś coś pozmienia albo nie odczyta moich intencji (śmiech). Przekład mojego autorstwa oceniam tylko ja oraz właściciele praw – to sprawiło, że zacząłem je robić swobodniej i odważniej. Potem zobaczyłem, że publiczność też dobrze reaguje na te teksty. A to spowodowało, że gdy Teatr Rampa zaprosił mnie do współpracy wyłącznie jako tłumacza, postanowiłem, że nie będę przejmował się tym, jak ktoś może moją twórczość odebrać. Wyszedłem z założenia, że skoro zwrócono się do mnie z prośbą o przekład, to prawdopodobnie dlatego, że moje wcześniejsze tłumaczenia dyrektorowi teatru czy zleceniodawcy się spodobały. Wybieranie bardziej zachowawczej ścieżki byłoby dużym błędem – więc idę swoją.
Jak to się robi, żeby musical dobrze brzmiał po polsku?
Jeśli chodzi o tłumaczenie piosenek, język polski jest nie tyle trudny, co ekstremalnie trudny. Gdyby ktoś wymyślił ten język, podejrzewałbym go, że bardzo nie lubi musicalu (śmiech). Jest dużo szeleszczących spółgłosek, które powodują problemy artykulacyjne. Słowa mają zazwyczaj większą ilość sylab niż w języku angielskim. Podstawę rymów w angielskim stanowią wyrazy jednosylabowe, tworzące rymy męskie, akcentowane – na tym zasadza się specyfika piosenek musicalowych. Wymyślenie, jak to zrobić w języku polskim, jest bardzo trudne i stanowi wyzwanie przy ograniczonej ilości wyrazów jednosylabowych. Trzeba działać tak, żeby nagle nie zacząć rymować tych samych wyrazów w kółko. Natomiast, jak to bywa w wypadku wyzwań – wyzwalają. Poziom trudności uruchamia pokłady kreatywności.
Moim zdaniem zawsze powinno być tak, że jeśli ktoś słucha tekstu musicalowego, ma mieć wrażenie, że został napisany po polsku, że to nie przekład, przy którym ktoś się męczył. I ta zasada jest ważniejsza niż tzw. wierność. Jednak jeśli chodzi o mój warsztat pracy, mogę powiedzieć, że staram się zachować tyle wierności – również dosłownej – ile się da. Uważam, że autorzy piosenek broadwayowskich są najlepszymi w swoim fachu na całym świecie, ich piosenki są zawsze o czymś; nie jest to śpiewanie, jak często w muzyce pop, bardzo płytkie, banalne, które ma wypełnić muzykę. Teksty są bardzo konkretne, mają określony temat. I jeśli jesteśmy w stanie to zachować oraz podążać za myślą autora, zazwyczaj wygrywamy.
Czytałam, że bardzo ceni Pan „Hamiltona”. Gdyby Pan dostał takie zadanie, odważyłby się Pan go przetłumaczyć? Niektórzy twierdzą, że jest nieprzekładalny.
Gdyby ktoś mi zaproponował, to pewnie bym się odważył, natomiast rzeczywiście jest bardzo trudny do przełożenia. Teksty w „Hamiltonie” są niezwykle wyrafinowane formalnie, językowo, ich muzyczność jest niesamowita. Kiedy się w to wsłuchać, wczytać, to się rymuje na wszystkie strony, a walory dźwiękowe są jednym ze środków, którymi się posługuje Lin-Manuel Miranda. Należałoby wymyślić strategię, jak do tego podejść. Czy skupić się na rapowym tempie, czy na hip-hopowości materiału? A może chodzi raczej o to, żeby przekazać treść i dobrać środki, które są właściwe dla polskiego języka hip-hopu? Trzeba byłoby pewnie zdecydować, bo według mnie nie da się zachować wszystkiego, co jest w tekstach „Hamiltona”. Należałoby znaleźć sposób na to, żeby przy strategii, którą się obierze, zadbać też o zwykłą urodę tekstu w języku polskim. I to być może najistotniejsze w przypadku tak trudnego przekładu – nie zatracić się w dążeniu, by było jak najwierniej; żeby pozostało to, co jest walorem tekstów „Hamiltona” – że świetnie brzmią, ale są też po prostu piękne i mądre.
Życzę Panu w takim razie, by kiedyś musiał Pan stanąć przed tym wyzwaniem i jego dylematami. Bardzo dziękuję za rozmowę.
Oficjalne profile Jacka Mikołajczyka:
Oficjalne profile Teatru Syrena:
