Aktor analogowy

Człowiek niezliczonych talentów: tłumacz, twórca tekstów, poeta, aktor dubbingowy, wokalista rockowy, fotograf. Jeśli chodzi o musical – określenie „legenda” nie będzie nadużyciem. Jego nazwisko w obsadzie jest magnesem dla wielbicieli gatunku. Swoją osobowością i klasą potwierdza starą prawdę – im większy artysta, tym bardziej bezpretensjonalny i skromny, tym większy jego szacunek dla innych.

Nie ukrywam, że ta rozmowa to jedno z moich największych spełnionych marzeń. Zapraszam do lektury pierwszej części wywiadu z Januszem Krucińskim.

Kiedy dzwoniłam w sprawie rozmowy, określił Pan siebie mianem „aktora analogowego”. Otoczenie nie przekonuje Pana do zaistnienia w mediach społecznościowych?

Istotnie, niejednokrotnie byłem nagabywany, kiedy wreszcie do nich dołączę. Ale nie dołączę. Na szczęście jestem w takim wieku, że niepotrzebne mi to do budowania tzw. marki – ta, którą udało mi się wyrobić do tej pory, wystarczy do zarabiania na chleb.

Dawno temu przez jakieś dwa miesiące miałem konto na Facebooku, jednak szybko je zamknąłem. Biorąc pod uwagę fakt, do jakiego stopnia ludzie przyzwyczaili się do wchodzenia z butami w życie innych, jak bardzo nie znają granic dobrego smaku – sądzę, że to była dobra decyzja. Straty czasowe i niepotrzebne nerwy byłyby większe niż ewentualne zyski, toteż nie ciągnie mnie do tego. Mam świadomość pozytywnych aspektów mediów społecznościowych, natomiast sam pozostanę w świecie analogowym.

Obecnie wielu artystów związanych z musicalem funkcjonuje w sieci ze względu na sytuację, w której znalazł się teatr.

To prawda, ale problem jest moim zdaniem bardziej skomplikowany. Ludzie dużo lepiej potrafią funkcjonować w świecie wirtualnym, są biegli w cyfrowej rzeczywistości, nie wychodzą poza nią, a jeśli już – niekoniecznie sobie radzą. To znak czasów, któremu można by pewnie poświęcić osobną rozmowę.

Jeśli ktoś w tym czasie może dać coś ludziom za pośrednictwem Internetu, to dobrze. Jestem pełen podziwu dla osób, które w ten sposób działają.Jednak relacji międzyludzkich na żywo nic nie jest w stanie zastąpić. Bardzo znaczące są dla mnie sygnały płynące od miłośników teatru, z którymi czasem mam sposobność na chwilę się zobaczyć i porozmawiać. Wszyscy ci ludzie mówią, że widzieli coś online, że im się podobało – ale że to nie to samo. Czekają na moment, kiedy wreszcie będą mogli znowu zasiąść na widowni i zobaczyć żywy teatr, żywego aktora.

Właśnie, aktora… Pomysł związania swojej przyszłości ze sceną pojawił się w Pana głowie w liceum po zobaczeniu „Jesus Christ Superstar” Normana Jewisona. Chciał Pan być jak Ted Neeley?

To wypadkowa kilku elementów. Na tamtym etapie zaczęła się moja głęboka fascynacja teatrem, najpierw dramatycznym. Zawsze pasjonowała mnie też muzyka. W trzeciej klasie liceum wraz z kolegami założyliśmy zespół, graliśmy wszystkie będące wtedy na topie przeboje rockowe. Nie przerodziło się to w nic poważnego, niemniej ta przygoda była na tyle istotna, a młodzieńcze fascynacje muzyką i kinem tak ogromne, że w momencie, kiedy zobaczyłem film, który stanowił najlepsze możliwe połączenie obu tych światów, w głowie zakiełkowała mi myśl, żeby iść w stronę musicalu.

Tak, Ted Neeley też był jednym z komponentów. Uwielbiam go bez cienia jakiejkolwiek krytyki. Mimo że dziś jest już mocno starszym panem i techniczne aspekty jego wykonań mogą być kontrowersyjne, emocje, którymi się dzieli, są wciąż niesamowite i rekompensują wszelkie ewentualne niedociągnięcia.

I jeszcze jeden ważny fragment układanki… Właściwie już w szkole podstawowej zaczęły się rozchodzić moje drogi z religią. Dostrzegłem ogromny rozziew między tym, co napisane i stanowi przekaz pierwotny, a tym, co jest głoszone przez „funkcjonariuszy wiary”. Kiedy zobaczyłem „Jesus Christ Superstar” po raz pierwszy, przemówił do mnie historią głównej postaci, którą jest dla mnie Judasz. Po raz pierwszy spotkałem się z tezą, że Judasz też był ofiarą i w jakimś sensie pozytywnym bohaterem biblijnej opowieści. Zafascynowało mnie, że ten materiał usiłuje go bronić. Fascynacja trwa do dziś, sięgam po różne książki. Intryguje mnie, jak sztampowo w kontekście religii postrzegamy pewne sytuacje i postacie. Nie dotyczy to tylko wiary chrześcijańskiej. Istnieje powiedzenie: „Daj człowiekowi rybę, a będzie najedzony przez jeden dzień; daj człowiekowi wędkę – będzie syty całe życie; daj człowiekowi religię – umrze z głodu, modląc się o rybę”. To kluczowe stwierdzenie, a problem uniwersalny, dotyczy wszystkich religii. Kiedy zaczynamy się zastanawiać, okazuje się, że wiele rzeczy nie jest tak oczywistych, jak nam się na początku zdawało. Dlatego szukam własnej ścieżki.

Tak czy inaczej – to była trzecia warstwa, która spowodowała, że „Jesus Christ Superstar” jako całość mną wstrząsnął. I zaowocowało to w taki sposób, że podążyłem musicalową ścieżką.

Trafił Pan do Studium Wokalno-Aktorskiego im. D. Baduszkowej, ale nie na długo.

Pewne problemy życiowe sprawiły, że nie mogłem pozostać w Gdyni. Ale też prawdą jest, że trafiłem do studium z trochę innym wyobrażeniem tego, jak będzie wyglądać nauka, i nie całkiem spełniło ono moje oczekiwania. To był dla niego fatalny moment, pojawiły się poważne problemy związane ze statusem placówki. Straszono nas, że ukończenie tej szkoły nie będzie dawało żadnych dokumentów uprawniających do wykonywania zawodu. Przez długi czas trwaliśmy w zawieszeniu i niepewności. Zanim sytuacja się wyjaśniła, na szczęście pozytywnie dla moich koleżanek i kolegów, którzy tam pozostali, stwierdziłem, że nie mogę sobie pozwolić na takie ryzyko. Musiałem wrócić na Śląsk, tam znalazłem pracę. Opuściłem szkołę i z perspektywy czasu wiem, że ze względu na to pewne rzeczy, które mogłyby być interesujące, się nie wydarzyły. Ale wydarzyły się inne, które w mojej historii zawodowej okazały się ważne. Bilans wyszedł na zero, jak nakazywał w swojej piosence mistrz Kaczmarek.

Chorzowski Teatr Rozrywki był pierwszym profesjonalnym teatrem muzycznym, z którym Pan współpracował – przez sześć lat. Czego się Pan tam nauczył?

Zawodu. W liceum miałem koleżankę, która podzielała moje zainteresowania. Oboje chcieliśmy iść do szkoły teatralnej, toteż jeździliśmy na różne kursy przygotowujące do egzaminów. I na tych zajęciach zawsze nam powtarzano, że dopiero kiedy adept trafi do teatru, nauczy się zawodu. Dziś to wygląda nieco inaczej niż dwadzieścia siedem lat temu, kiedy pierwszy raz próbowałem się dostać do szkoły teatralnej, niemniej fakt pozostaje faktem – z aktorem jest jak z żołnierzem, który uczy się nie na wykładach, ale na poligonie, a szlify zdobywa w warunkach bojowych. W sali wykładowej uzyskuje się wiedzę o pewnych technikach, wykorzystywaniu atutów, tuszowaniu niedostatków. Sprawdzić można się dopiero na scenie.

Co prawda miałem już doświadczenia przed Chorzowem. Skończyłem Lart StudiO prowadzone przez wspaniałych pedagogów, aktorów krakowskich teatrów. To było świetne miejsce, ciężko pracowaliśmy i nikt nas nie głaskał po główkach. Działałem też w kabarecie, we wspomnianej Gdyni szkoliłem się przez pół roku. Ale miejscem, w którym dogłębnie poznałem zawód, nauczyłem się, czym jest praca na scenie, pozostanie Teatr Rozrywki.

Potem ruszył Pan w Polskę, do innych teatrów… Nie miał Pan nigdy kompleksu chłopaka z prowincji?

Nie. Trudno mi oceniać całe środowisko, bo znam tylko pewien wycinek rzeczywistości teatralnej, ale jeśli chodzi o branżę musicalową, nikt nigdy nie patrzył na to, skąd jestem i jaką szkołę skończyłem.

Dzięki namowom kilku znajomych w którymś momencie pracy przystąpiłem do prowadzonego przez ZASP egzaminu eksternistycznego na aktora dramatu. Zdałem go i nie żałuję – gdzieś w szufladzie mam papier potwierdzający, że wykonuję ten zawód legalnie. Egzamin był wielkim przeżyciem także dlatego, że otrzymałem dyplom od pana Olgierda Łukaszewicza, przewodniczącą komisji była pani Anna Dymna, w części muzycznej egzaminowanym grał pan Jerzy Derfel… Ale żartuję też czasem, że były to najgorzej zainwestowane pieniądze w moim życiu, bo od momentu, kiedy dostałem dyplom – a w tym roku mija szesnaście lat – nikt, nigdy i nigdzie mnie o niego nie poprosił (śmiech).

W świecie musicalowym nie patrzy się na pochodzenie czy papierki. Koktajl ludzkich temperamentów, wynikający także z tego, że ludzie pochodzą z różnych miejsc, jest niezwykły. Istotne jest to, czy ktoś się nadaje do określonego zadania pod względem wyglądu, głosu, umiejętności. Jeśli tak, nie ma żadnego znaczenia, czy jest ze Śląska, Kaszub, skądkolwiek. Liczy się fachowość – „umi pan albo pan nie umi”, proste (śmiech).

Myślę, że większość twórców musicali w Polsce chciałaby mieć Pana w obsadzie. Bywa Pan jeszcze na castingach czy raczej dostaje zaproszenia do konkretnych ról?

W tym świecie każdy z nas musi się cały czas sprawdzać. Wciąż trzeba dbać o formę, która pozwoli „doskoczyć” do wyznaczonego zadania. To nie tak, że jestem „zwolniony” z castingów. Realizatorzy dobrze znają rynek, są zorientowani, jakie kto ma możliwości. Niejednokrotnie wiedzą, kogo chcą mieć w obsadzie. Podkreślam, że ta sytuacja dotyczy nie tylko mnie, ale wielu osób grających w musicalach. Jednak nawet jeśli twórcy w danej roli widzieliby tego czy innego aktora, casting i tak musi się odbyć.

Zdarza się, że czasem odzywa się telefon i pada hasło: „Przyjeżdżaj, trzeba zrobić rolę, a nie ma kto”. Bo ktoś jest zajęty, wyjeżdża, wokalnie daje radę, ale nie pasuje wizualnie itd. Ale nie jest tak, że siedzę, przebieram w ofertach i odbieram tylko określone telefony (śmiech). Bywa oczywiście, że z różnych względów akurat coś mnie nie interesuje albo nie widzę w danej realizacji miejsca dla siebie. Natomiast jeśli jestem czymś zainteresowany, tak czy inaczej do castingu muszę przystąpić i się pokazać – najlepiej z dobrej strony.

Jak zmienia się rola grana od lat – Jezus, Valjean? Da się pracować wciąż z takim samym zaangażowaniem?

Zaangażowanie musi być zawsze takie samo „ilościowo” – powinno być równie silne. Zmienia się za to „jakościowo” – na lepsze. Po pierwsze zdobywamy doświadczenia bezpośrednio na scenie. Przykładowo – występuję w którymś ze spektakli dla młodych widzów w Teatrze ROMA i nagle odkrywam mechanizm, który mogę zastosować, grając Valjeana w Łodzi. Warsztatowe olśnienia przychodzą w różnych momentach i można je wykorzystać w zupełnie innych przedstawieniach, właśnie w kreacjach budowanych przez lata.

Druga rzecz to doświadczenia życiowe, które gromadzimy. Na przestrzeni czasu pojawiają się nowe sytuacje, nawiązujemy nowe relacje z ludźmi, otwierają się różne klapki w głowie. Wszystko się na nas odciska. Przecież jeśli poznajemy jakąś osobę i potem spotykamy ją po kilku latach, to nawet jeśli z pozoru jest taka sama, inaczej się z nią rozmawia przez pryzmat minionego czasu. Kiedy się nie widzieliśmy, ta osoba coś przeżyła, czegoś doznała. Tak samo jest z postacią, w którą się wciela.

Te dwa zbiory doświadczeń – sceniczne i pozasceniczne – złożone razem powodują, że role, które gra się w perspektywie długiego czasu, wciąż się zmieniają, stają się coraz bardziej kolorowe, bogatsze.

Dlatego lubię chodzić kilka razy na te same przedstawienia.

Wśród ludzi, których teatr fascynuje, często się o tym słyszy. Tacy teatromani, jeśli mają możliwość, lubią pójść na spektakl w okolicach premiery, po roku czy w kolejnych latach, jeśli przedstawienie jest grane, żeby zobaczyć, jak dojrzało, jak się zmieniają role. To ciekawa rzecz, bo rzeczywiście można się wiele nauczyć, a i niejedna niespodzianka się zdarza.

Czytałam, że stara się Pan zawsze zbudować życiorys swojego bohatera. Jestem ciekawa, jakie okoliczności stworzył Pan dla Earla, przemocowego męża głównej bohaterki „Waitress”?

Earl jest postacią marginalną. Przewija się w czterech scenach, a jego zadanie to narysowanie właściwego tła dla Jenny. Swoją obecnością musi pokazać, jak bardzo jest jej źle, żeby widzowie mogli docenić postęp, który nastąpił, i to, jak wspaniała przyszłość zaczęła się przed nią rysować. Życiorys, który wymyśliłem dla Earla, to historia człowieka, który na jakimś etapie swojego życia miał mocno pod górę. Pochodzi z patologicznej rodziny, jego rodzice się nie dogadywali, padał ofiarą ich wzajemnych konfliktów. Widząc, jak wyglądały ich relacje, ma szansę nie powtórzyć błędów, wie, że ta ścieżka prowadzi donikąd. Ale nie robi tego. Mam pomysł na pewien moment w spektaklu, który ukazuje na chwilę inną twarz Earla. Jednak trudno ocenić, czy istotnie jest tam jakiś przebłysk wrażliwości. Czy kiedyś to był inny facet? Widz sam osądzi.

Mam dużo zrozumienia dla mojego bohatera, aczkolwiek nie usprawiedliwiam go i nie tłumaczę, bo w życiorysie, który mu dałem, jest wystarczająco dużo miejsca na to, żeby mógł zmienić swoją drogę i sposób postępowania. Nie robi tego, bo dobrze się czuje z tym, jaki jest. Tak mu wygodnie. To facet z wzajemnością zakochany w sobie – największy dramat, jaki może dotknąć człowieka.

W biografii Dżosera chyba nie ma nawet tego przebłysku.

Nie ma. Uważam, że to człowiek z gruntu i do szpiku kości zły. Ma bardzo prosty system wartości i określony cel, do którego dąży. Choruje na władzę, a dla realizacji swych pragnień jest w stanie poświęcić wszystko, co zresztą w końcu robi. Najpierw składa ofiarę ze szczęścia syna, jego uśmiechu i radości, a ostatecznie – z jego życia.

Z kontekstu wynika, że poświęcił też swoją żonę, matkę Radamesa.

Tak, została potraktowana jak surogatka. Miała wydać na świat potomka Dżosera, by stał się jego kluczem do sprawowania władzy. W pierwszym momencie, kiedy Dżoser się pojawia, witając syna po wyprawie wojennej, możemy nawet poczuć wobec niego sympatię. Ale wiadomo, że to tylko i wyłącznie poza, bo w tym bohaterze jest tyle miłości do syna, ile w jego synu przydatności do realizacji celu ojca.

Stał się Pan ostatnio w ROMIE specjalistą od czarnych charakterów. Nie obawia się Pan szufladki?

Nie, zresztą taka szufladka nie byłaby zła (śmiech). Szwarccharaktery to ciekawsze postacie, są większymi wyzwaniami, a ich granie daje więcej satysfakcji. Z amantami jest pewien problem.

Podobno nie lubi Pan ich grać.

To nie tak. Ludzie tworzący musicale naprawdę wiedzą, jak to robić. Nie ma w tym żadnej przypadkowości, autorzy piszą według niemal matematycznie wyliczonych algorytmów, jak w disneyowskich kreskówkach. W danej minucie widz ma być wzruszony, w innej śmiać się do łez, potem płakać z rozpaczy, a na koniec czuć euforię. Zgodnie z tymi algorytmami amant ma zawsze łatwiej – dostaje piękne melodie, mówi o miłości, szacunku, wielkich ideach. I to jest w porządku, ale z czasem ścieżka dochodzenia do istoty bohatera robi się zbyt prosta. Gdybyśmy mieli szansę złapać ludzi za serce, śpiewając brzydką piosenkę, to już byłoby wyzwanie (śmiech). Ale tak nie jest.

Poza tym amantów w musicalu gra się do pewnego wieku, potem tych ról jest zdecydowanie mniej, natomiast otwierają się inne możliwości.

W postaciach szwarccharakterów wszystko jest przewrotne i pokręcone. Taki np. Prezes – niby przystojny, bogaty, obracający się w towarzystwie, śpiewający piękne piosenki – a kanalia, jakich mało. Piękne dźwięki prowadzą do pokazania prawdziwego stosunku bohatera do świata i tego, jak on siebie w tym świecie postrzega. Przewrotność Prezesa jest interesująca. Już to kiedyś powiedziałem – kiedy gra się taką postać, najprzyjemniejszym jest zostać wybuczanym na koniec, bo to dowód na dobrze wykonaną robotę.

Zdecydowanie role czarnych charakterów są bardziej krwiste, wymagające, ciekawsze. Nie tyle pod względem technicznym, bo bywa różnie, a kwestia trudności materiału muzycznego jest wtórna. Natomiast na pewno dają większe pole do popisu – kreując je, można wydziergać bardziej skomplikowaną koronkę emocjonalną.

Zawsze, kiedy oglądam Prezesa, przypomina mi się klasyczny już, nieco złowrogi cytat: „Czasy się zmieniają, ale pan zawsze jest w komisjach”.

Tak dzieje się przecież wokół nas – w kontrze do wspomnianych filmów Disneya, mainstreamu amerykańskiego i nie tylko, gdzie negatywnych bohaterów spotyka kara i odchodzą w cień. Wiemy, że w rzeczywistości jest często odwrotnie i skoro można to pokazać na scenie – dlaczego nie?

A ile miejsca na własną wizję postaci jest w takim spektaklu jak „Notre Dame de Paris”, który zgodnie z życzeniem twórców ma być zawsze dokładną repliką oryginału, niezależnie od tego, w jakim kraju jest wystawiany? Jaki margines swobody dawał artystom reżyser?

W tym przypadku sytuacja była prosta i oczywista – nie było miejsca na inwencję i wkład własny. Chodziło o zrobienie kalki, a my mieliśmy być swego rodzaju marionetkami odgrywającymi zgodnie z zainstalowanym programem wersję pierwotną z 1998 roku.

Dokładnie w taki sposób, „na małpę”, byliśmy uczeni tego spektaklu. Jeśli np. Quasimodo w danej scenie w wersji francuskiej ruszył ręką, musiałem w tym samym momencie, na daną nutę w partyturze też ruszyć ręką. Jeżeli Esmeralda w wersji pierwotnej w danej sekundzie mrugnęła okiem, to w wersji polskiej miało być identycznie co do joty. Problem polegał na tym, że z powodu ogromnych różnic językowych pewne rzeczy były po prostu absurdalne. Zdarzało się, że reakcja, którą mieliśmy pokazać „w ciele”, zaprzeczała temu, co pojawiało się w tłumaczeniu. Było parę takich drobiazgów, które po ciężkich bojach udało się wytłumaczyć reżyserowi, i wprowadzono niewielkie, kosmetyczne zmiany.

Ważne jest jednak, że my próbowaliśmy na miarę swoich możliwości dołożyć trochę od siebie, wypełnić postać swoim kolorem. Ruchy, gesty, choreografia musiały być odtworzone jeden do jednego. Ale w wielu miejscach emocje były trochę inne, staraliśmy się śpiewać z innymi podtekstami.

Chodzi też o to, że „Notre Dame de Paris” to dzieło napisane na duże sale. Z tego, co wiem, najmniejsza, w której był realizowany ten spektakl do momentu gdyńskiej inscenizacji, miała jakieś trzy i pół lub cztery tysiące miejsc. Ogromne przestrzenie, widownie, sceny determinują tworzenie innego rodzaju widowiska, gdzie wszystko musi być trochę „siekierą ciosane”. Gra się tak, by cokolwiek miał szansę zobaczyć widz, który siedzi dwadzieścia pięć metrów od sceny albo jeszcze dalej. Teatr gdyński ma „tylko” tysiąc miejsc – ok, w ostatnich rzędach aktor na scenie jest wielkości dużej mrówki, ale w stosunku do tego, na jaką skalę dzieło przygotowano, to niewielka przestrzeń. Widzowie w przedniej części Teatru Muzycznego, bliżej sceny, inaczej odbierali spektakl. Idąc za tym, staraliśmy się delikatnie i podskórnie zrobić pewne rzeczy po swojemu, bardziej dyskretnie. Na tyle oczywiście, żeby nie ingerować w materię pierwotną, bo tego nie było wolno robić. Mogłoby to się skończyć nieprzyjemnościami dla teatru, wiadomo.

Tak czy inaczej udało się stworzyć spektakl niezwykle sugestywny i trafiający w emocje.

To prawda. Natomiast jeśli chodzi o osobiste odczucia, jestem święcie przekonany, że gdyby autorzy i właściciele praw mieli tę ułańską fantazję, by zaufać nam i dopuścić stworzenie wersji non-replica, która dawałaby aktorom trochę wolnej ręki, mogłoby to być dużo lepsze widowisko. Ta „zerojedynkowość” dopasowania wszystkich elementów – gestów, ruchów, obrotów – była dość ograniczająca. Gdyby pozwolono nam rozwinąć skrzydła, parę rzeczy zrobić inaczej…

Niektórzy zwracali uwagę na muzykę, też graną jeden do jednego tak, jak w pierwotnej wersji. Każdy, kto interesuje się muzyką, musicalami, powie to samo: wersja z 1998 roku jest świetna – ale na 1998 rok. Dwadzieścia lat później na świecie gra się trochę inaczej. Kiedy ma się taki spektakl, kurę znoszącą złote jaja, nic nie stoi na przeszkodzie, by pokusić się chociażby o wykorzystanie nowych brzmień. Nie chodzi o to, by robić jakąś rewolucję, ale żeby np. nagrać na nowo gitary, zmienić brzmienie klawiszy, wzbogacić, odświeżyć zgodnie z duchem czasu. Tak samo można by potraktować warstwę sceniczną, aktorską. Gdyby – przy zachowaniu pewnej formy, poza którą nie wychodzilibyśmy – dano nam trochę luzu, efekt mógł być znakomity.

Inscenizacja non-replica „Aidy” zrealizowana w Teatrze ROMA jest niezwykle piękna i wysmakowana wizualnie. Dano pole do popisu twórcom i to, co zaproponowali, robi ogromne wrażenie.

No właśnie, użyła pani słowa „twórcy”. I o to chodzi. Przecież oryginalnym autorom dzieła nie zostanie odebrana ani odrobina splendoru, nie zarobią mniej z tytułu tantiem. Natomiast jeśli pozwoli się twórcom danej realizacji dołożyć coś od siebie, najczęściej dzieją się dobre rzeczy. Jest wiele sztuk realizowanych i granych wciąż w ten sam sposób, ich niezmienny, ustalony obraz istnieje w świadomości odbiorców od lat. A przecież można by pewne rzeczy ożywić. Kto wie, czym artyści mogliby zaskoczyć, gdyby stworzono im taką możliwość. Oby dane nam było z tej swobody korzystać, a widzom oglądać efekty.