O rekwizytach, przyszłości, fotografii – i nie tylko. Druga część rozmowy z Januszem Krucińskim

Skoro mowa o twórcach – czytałam, że zdarzało się Panu samodzielnie robić rekwizyty, np. dziennik Jekylla. Czy dla ostatnio granych bohaterów – Ignacego Paderewskiego, Dżosera, Earla – też Pan coś przygotował?

Jeśli chodzi o Earla, jestem na etapie wymyślania, co by to mogło być, ale na pewno coś będzie, bo to zwyczajnie lubię. A zaczęło się bardzo prozaicznie – nie mogłem się doprosić o jakiś rekwizyt. Cały czas to, co dostawałem, było namiastką, erzacem. Premiera się zbliżała. A aktor musi się nauczyć rekwizytu. Pomaga on opowiedzieć jakąś historię. Jak np. papieros w dłoniach i ustach Prezesa.

I zapamiętuje się go – ten papieros albo laskę Dżosera.

Tak właśnie jest. Jeśli aktor dostaje rekwizyt w ostatniej chwili, w najlepszym razie przedmiot ten nic nie znaczy, a w najgorszym – przeszkadza. Toteż pewnego razu, postawiony przed taką koniecznością, wykonałem go sam. I tak zostało. Inaczej gra się z czymś, co zna się od podszewki, całe „bebechy”, wszystko. Dlatego zawsze jest jakaś rzecz, którą robię. Nie dlatego, że muszę. Wykonanie jej pozwala mi inaczej myśleć o postaci.

W „Virtuoso” pojawiają się różne listy, które trafiają w ręce Paderewskiego. Od domniemanych znajomych, którzy przybywają do Stanów na koncert artysty, zaproszenie od baronowej de Rosen. I ja je napisałem. Wymyśliłem je, nie korzystając z żadnych materiałów, po swojemu. Wyobrażając sobie, kim byli ludzie, którzy poznali Paderewskiego w takich czy innych okolicznościach, co chcieli osiągnąć, zapowiadając się, spotykając się z nim – mogłem bardziej zakotwiczyć się w opowiadanej historii. Takie działanie daje inną więź ze spektaklem i postacią, przyjemną świadomość, że dołożyło się od siebie coś więcej niż tylko „zrobienie” roli, odegranie jej od pierwszej do ostatniej sceny scenariusza.

Rozwijając tę myśl – uważam, że powinno się czegoś takiego uczyć w szkołach teatralnych. Bo zdarza się wśród ludzi młodych przekonanie (chociaż i wśród przedstawicieli starszych pokoleń też się ono pojawia), że wszystko musi być im dane, wszystko trzeba podstawić pod nos. Skutkuje to brakiem szacunku dla rzeczy. A szacunek wobec rekwizytu, kostiumu to jedna z elementarnych rzeczy w teatrze. Inaczej zaczyna się myśleć o tej pracy, kiedy człowiek sam coś wykona albo przynajmniej ma świadomość pracy całej armii ludzi. Ci, którzy robią kostium, muszą zdobyć materiały, mają pokłute ręce, bąble na palcach, rekwizytorzy czy modelatorzy też mają ciężką pracę. Takie myślenie uczy innego spojrzenia i wzajemnego szacunku.

Skoro mowa o pracy aktora… Przeczytałam niedawno słowa Joanny Szczepkowskiej, która powiedziała, że „zawodowe aktorstwo jest świadome. Uczymy się tworzyć iluzję emocji, a nie popadać w emocje, jakby nas ktoś prądem raził”. Jak to się ma do Pana stwierdzenia, że „ci z nas, którzy z przekonania wykonują ten zawód, zawsze wychodzą rozmontowani, rozklekotani i zanim się to wszystko z powrotem pozbiera w całość, musi minąć trochę czasu”?

Kolejny temat na niejeden wieczór (śmiech). To bardzo indywidualna rzecz i tak naprawdę każdy musi znaleźć własną drogę. Będę obstawał przy swoim. Wiadomo, że wszystko, co robimy w teatrze, pozostaje w sferze iluzji. Emocja jest pobudzana w sztuczny sposób. Ale zawsze przyświeca mi idea, by ona sama była autentyczna. Tylko wtedy jest przekonująca i pozwala zelektryzować widza. A to, niestety, prowadzi do wspomnianego stanu „rozmontowania”. Jeśli aktor, który ma wzbudzić emocje u widzów, zwyczajnie zagra materiał, zejdzie ze sceny i będzie tak, jakby zdjął płaszcz i założył inny – dostrzegam w tym trochę oszustwa. Nie jestem odpowiednią osobą, by kogokolwiek oceniać. Natomiast mam wewnętrzne przekonanie, że jeśli kosztuje mnie to, co robię na scenie, wtedy udaje mi się otrzeć o prawdziwość, której widz szuka w teatrze. Są różne metody dochodzenia do tego i każdy musi je przepracować w sobie. Nie upieram się, że moje podejście jest jedynym właściwym. Tym bardziej nie chcę polemizować z panią Szczepkowską, która bez wątpienia wie, o czym mówi.

Ja lubię przeżyć „do głębi”, takie dogłębne przeżycie wyrzucić z siebie i dać widzowi. Tak mi się dobrze pracuje. Może wynika to z faktu, że wśród artystów jest wielu, którzy traktują działalność teatralną jako swego rodzaju terapię? Jeżeli więc sięgamy po walor terapeutyczny i coś z siebie wyrzucamy – jest to prawdziwe. A czy to dobrze, czy źle? Kryterium oceny jest jedno: na ile widz zostanie wciągnięty z opowiadaną przez nas historię. Jeśli się uda – dobrze, bo właśnie o to chodzi.

Przekonuje mnie Pana punkt widzenia, bo jako widz to czuję.

No właśnie. Kiedy aktor wchodzi na scenę? Nie wtedy, kiedy mija kotarę. Dwa metry przed tym, zanim się pojawi w polu widzenia publiczności, musi mieć świadomość, że na nią wchodzi. Bo przed nim wchodzi energia, a widzowie ją czują. Każde inne pojawienie się przed nimi jest puste; zanim tę energię się pobudzi, traci się cenne sekundy. A to bardzo często przekłada się na to, że widownia nie daje się w stu procentach wciągnąć w rzeczywistość, którą kreują aktorzy. Dlatego wychodzę z założenia, że trzeba pobudzić prawdziwe emocje i prawdziwą energię, Jeśli to wszystko jest we właściwy sposób przeprowadzone, udaje się bardzo głęboko zaangażować widza w naszą narrację.

Zapytam przewrotnie o cechy, które utrudniają bycie aktorem, słabości, które nadal musi Pan pokonywać.

Poczucie wstydu. Wrażenie, że działamy nieudolnie, niewystarczająco dobrze, że być może robimy z siebie pośmiewisko. Takie uczucia są pokłosiem naszego wychowania. Dziecko – przepraszam, że użyję takiego porównania – jest perfekcyjnym instrumentem poznawania świata i relacji z nim przez swoją spontaniczność i otwartość. Dwulatek z Polski nie ma żadnych problemów, żeby w piaskownicy porozumieć się dwulatkami z Korei Południowej i Senegalu. Dlaczego? Przecież to zupełnie różne kręgi kulturowe. Ale dzieci nie oceniają się wzajemnie, nie patrzą przez pryzmat różnych niedoskonałości, lęków, wstydu. Ten bagaż nakłada na nas wychowanie.

A nauka aktorstwa polega w warstwie podstawowej przede wszystkim na tym, żeby człowiek wtórnie wyzbył się hamulców i otworzył. Mamy pokonywać bariery wstydu (oczywiście nie mówię tu o skrajnościach), na nowo odkrywać w sobie dziecko. Przyznaję, że trochę to trwało, zanim dostrzegłem niezwykłą zaletę mojego zawodu – mogę zrobić wszystko, za co ludzie w normalnej rzeczywistości są karceni; i mało tego, że będzie się to podobało innym, to jeszcze mi za to zapłacą (śmiech).

Ale tak naprawdę to wciąż nie jest łatwe i nadal są sytuacje, w których się zastanawiam – pomimo doświadczenia, wieku, zagranych ról – że może nie powinienem się do tego posuwać, że się ośmieszę. Wiele zależy od tytułu, realizatorów, reżysera – od mnóstwa czynników.

Drugą rzeczą trudną dla mnie, a niezwykle ważną w dzisiejszym świecie jest umiejętność sprzedania się. Chyba byłbym w stanie obronić tezę, że w wielu przypadkach PR jest ważniejszy od umiejętności i tego, co się sobą reprezentuje.

Nawiązując do tego, co Pan mówi – oglądałam flashmoby zrealizowane w centrach handlowych jako promocję „Nędzników” oraz „Jekylla i Hyde’a”. Chyba niełatwo występować przed przypadkowymi ludźmi – nawet przy założeniu, że to pewien performance.

Rozumiem potrzebę istnienia takiego rodzaju formuły promocyjnej, ale nie czuję się w niej komfortowo. Kiedy pierwszy raz usłyszałem hasło „flashmob” i dowiedziałem się, że mamy go robić w Złotych Tarasach, sięgnąłem do Internetu i obejrzałem parę tego typu filmów. Podczas robienia flashmobu do „Nędzników” moje wrażenia zderzyły się z rzeczywistością. Pojawiały się wśród oglądających rewelacyjne, pełne entuzjazmu reakcje – w 90% przypadków ze strony ludzi obcojęzycznych. Jesteśmy dość smutnym społeczeństwem. Kiedy wydarza się sytuacja, której nie możemy zamknąć w jakichś określonych ramach, które znamy, rezultatem często jest odrzucenie. Oganiamy się jak od przelatującego szerszenia. Otwartość jest nam dość obca.

Wystarczy zresztą popatrzeć na to, jak w innych krajach traktowani są uliczni artyści. Ci fenomenalnie kolorowi i uzdolnieni ludzie na ulicach wielkich miast dzielą się tym, co mają najlepszego, a odbiór ich działań jest zupełnie inny niż u nas… Cóż, mamy, mam nadzieję, parę innych pięknych cech. Może kiedyś nauczymy się otwartości. Nie chodzi o kopiowanie kogokolwiek, ale byśmy nie reagowali negacją, odrzuceniem. Jeśli coś nie wpisuje się w ścisłe ramy naszego światopoglądu, nie oznacza, że jest złe i trzeba to od razu potępić w czambuł. Kwintesencją sytuacji jest dla mnie okładka ostatniej płyty „Dżemu” z Ryśkiem Riedlem – „Autsajder”. Są na niej ułożone kolorowe puzzle i jeden z boku, we wszystkich kolorach tęczy. Nic dodać, nic ująć.

Mówi Pan o teatrze i wszystkim, co się z nim wiąże, w taki sposób, że zastanawiam się, czy wyobraża Pan sobie życie „po graniu”, „emeryturę” od sceny?

Gdybyśmy podejmowali takie rozważania, ich najbardziej okrutnym elementem byłoby to, że o żadnej emeryturze ze względów praktycznych nie może być mowy. Wiem, że zawsze będę pracował. Może nie na scenie, może jako portier? Ale tak czy inaczej będę związany z teatrem do końca.

W takich chwilach przypomina mi się Edzio Skarga*, który już przeszedł na drugą stronę… W „Jekyllu…” w Teatrze Rozrywki grał Poole’a, mojego kamerdynera. Był człowiekiem w bardzo już podeszłym wieku i nie musiał przychodzić do teatru, ale przychodził, bo to miejsce kochał. I na miarę swojego wieku oraz stanu zdrowia wykonywał pewne zadania. Raz na jakiś czas wchodził na scenę, koledzy prowadzili go np. jako starego Rabina w „Skrzypku na dachu”, mówił kilka kwestii, zawsze w sposób arcymistrzowski.

Spotkania z nim były cudowne i rzeczywiście czasem po nich w głowie pojawiała się myśl, jak byłoby wspaniale móc godnie żyć na starość i przy okazji od czasu do czasu wpaść do teatru, żeby pobyć z ludźmi, posłuchać ploteczek, tego, czym teatr żyje.

Oczywiście nie narzekam, cieszy mnie, że mogę pracować. Człowiek czynny zawodowo lepiej się czuje i funkcjonuje. Oby była praca i zdrowie dopisywało. Natomiast takie wspomnienie i wyobrażenie czasem się pojawia.

W nieco przygnębiające rejony zawędrowaliśmy.

Cóż, nie wszystko zawsze jest tęczowe. Czasem przychodzą ci, którzy tę tęczę palą. Takie, a nie inne czasy zostały nam dane i z ich wyzwaniami musimy się mierzyć.

Na chwilę jednak przenieśmy się jeszcze w przeszłość. Ma Pan okazję porozmawiać z Januszem Krucińskim licealistą. Co mu Pan mówi?

Ty idioto! (śmiech)

Ale nie byłaby to krytyka tego, co zrobił ze swoim życiem, nic z tych rzeczy. Jak mawia mój dobry kolega i wspaniały człowiek, reżyser Jerzy Jan Połoński – „mam takie przekonanie graniczące z pewnością”, że pchałbym go w tym samym kierunku. Określenie „idiota” odniósłbym do paru rzeczy w życiu, które mogłyby się potoczyć inaczej, jednak ze względu na brak wiedzy, doświadczenia czy jakieś wahania się nie potoczyły. Ale przecież to naturalne, że się tak myśli. Mój Boże, gdybym miał te dziewiętnaście czy dwadzieścia parę lat i wiedział to, co wiem teraz – czego bym nie dokonał! (śmiech). Na pewno uprzedziłbym młodego siebie, żeby pewnych błędów nie popełniał. Natomiast spoglądając wstecz na całokształt, sądzę, że dokonałem dobrego wyboru. To chyba najlepszy sposób, w jaki mogę służyć ludziom i światu.

Mógłby Pan kiedyś zaśpiewać „Je ne regrette rien” Edith Piaf.

Czemu nie, czasem takie zderzenia dają bardzo ciekawy efekt.

Każdy z nas popełnia błędy, z każdej drogi można zejść na manowce, czasem pałętamy się po krzakach i wchodzimy w jakieś ciernie. Ale jeśli udaje się wrócić na ścieżkę, która podąża we właściwym kierunku, tego należy się trzymać. Bo przecież nie tylko o cel chodzi, ale i o wędrówkę. Jak w „Nożu w wodzie” Polańskiego – „Płynie się po to, żeby płynąć. Idzie się po to, żeby iść”.

I jak we wszystkich wielkich opowieściach.

Prawda.

Na zakończenie chciałam zapytać, co Pana pociąga w fotografii? Stałość efektu finalnego w przeciwieństwie do tego, co dzieje się na scenie? Pana zdjęcia można oglądać m.in. w książkach czy teatrach.

Kiedy kończy się przygotowania do spektaklu i odbywa się premiera, często osoby zaangażowane w przedsięwzięcie przygotowują dla siebie drobne podarunki, kwiatki, czekoladki itp. Jako że fotografia zawsze była mi bliska i od dawna się nią parałem, pomyślałem kiedyś, że mógłbym to wykorzystać. Zacząłem robić i ofiarowywać zdjęcia. To cudowna pamiątka, którą można wyjąć z pudełka nawet po wielu latach i dzięki niej wrócić do minionych chwil. Bo przecież bywa, że tytuł jest grany, potem schodzi z afisza, zamyka się pewien etap i już nigdy więcej nie spotyka się ludzi, z którymi się go tworzyło.

Z czasem dostrzegłem też, że zdjęcia spełniają jeszcze inne zadanie – pokazują to, do czego widzowie na co dzień nie mają przystępu. U nas wciąż jeszcze pokutuje myślenie o aktorach, szczególnie musicalowych: pokręci się taki między pięknymi, długonogimi koleżankami, koleżanki potańczą między przystojnymi chłopakami, trochę wszyscy pośpiewają, powygłupiają się, ludzie im na koniec dadzą brawka i jeszcze im się za to zapłaci. Co to za robota? (śmiech) Są pewne jaskółki zmian, chociaż dotyczy to głównie wnikliwych widzów teatralnych. Oni zaczęli zauważać, że to jednak ciężki kawał chleba. Za kulisami odgrywany jest osobny spektakl, równie fascynujący.

Na tych zdjęciach widać, jak głęboko zstępujemy do piekła, jak prawdziwe są emocje, którymi gramy, ile to kosztuje wysiłku, że tu naprawdę leje się pot, że rzeczywiście czasem są łzy, targają nami ogromne emocje, które niełatwo obudzić, a jeszcze trudniej potem ukołysać do snu.

W filmie można zajrzeć poprzez źrenicę oka aktora niemal do jego mózgu, bo taką możliwość daje kamera. W teatrze jest inaczej, ale te zdjęcia przybliżają twarz aktora na tyle, by dostrzec, że wszystko dzieje się naprawdę i nie jest takie proste, jak się wydaje. Mam nadzieję, że dzięki temu udaje się zaskarbić nieco większy szacunek dla braci aktorskiej. Nie tylko zresztą dla niej. Pokazuję także pracę innych ludzi, którzy tworzą teatr. Bo przecież to, co oglądają widzowie, to tylko wierzchołek góry lodowej, za którym kryje się ciężka harówa całego zespołu. Ktoś trzyma wachtę na mostku, ktoś w maszynowni, ktoś czasem musi zejść do zęzy, by statek mógł płynąć dalej.

*Edward Skarga (1924-2017) – polski aktor teatralny i filmowy związany z wieloma teatrami w całej Polsce. Od roku 1989 na emeryturze, do kwietnia 2014 roku współpracował z chorzowskim Teatrem Rozrywki – w postać Rabina w „Skrzypku na dachu” wcielił się ponad 350 razy.