Aktor teatralny, filmowy i telewizyjny. Reżyser. Autor utworów poetyckich, dramatycznych, tekstów piosenek, scenariuszy teatralnych, Twórca obrazów. Dyrektor artystyczny zabrzańskiego Teatru Nowego. Zaczynał od grania w… zespole heavymetalowym. Bo, jak mówi, wspólnym mianownikiem wszystkiego jest sztuka.
Moim rozmówcą jest Zbigniew Stryj, reżyser kwietniowej premiery w Teatrze Rozrywki – „Rodziny Kerwoodów”.

Co heavy metal ma wspólnego z teatrem?

Wiem, skąd to pytanie (śmiech). Ale wystarczy spojrzeć chociażby na zespół Kiss. Albo Sabaton. I wiele innych – teatralizacja jest obecna w ich wizerunku, podczas koncertów. Chociaż największe show muzyczne w Polsce robił swego czasu wcale nie zespół metalowy, ale… Ich Troje. Mieli teatralny zamysł, scenografię, układy baletowe.
Lubimy tworzyć kategorie i one są czasem potrzebne, ale przecież i muzyka, i teatr to sztuka. Te formy mogą się łączyć, przenikać – często tak właśnie się dzieje.

Skąd w Pana zawodowym życiu wzięła się reżyseria?

Poszedłem do Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej we Wrocławiu, bo chciałem być aktorem. Ale poza tym cały czas pisałem. W szkole teatralnej miałem świetnych profesorów – m.in. panią Teresę Sawicką i panią Igę Mayr od scen. Moim profesorem był także Dariusz Miłkowski, potem wieloletni dyrektor Teatru Rozrywki. To byli wspaniali praktycy, którzy pozwalali nam na myślenie, uczyli kreatywności. I to oni rozwinęli we mnie także tę chęć wypowiadania się. Słowo pisane łączy się z realizacją teatralną, toteż już na czwartym roku studiów siedziałem nad adaptacją „Kreacji” Iredyńskiego, która miała premierę w 1993 roku. Można powiedzieć, że tak to się zaczęło – i trwa. Mam za sobą ponad trzydzieści wyreżyserowanych przedstawień.

Teraz wyreżyserował Pan „Rodzinę Kerwoodów” w Teatrze Rozrywki…

W 2019 roku zrobiłem na Małej Scenie „Kurę na plecach” – sztukę Freda Apkego. Bardzo dobrze mi się tu pracowało. Stworzyliśmy z ekipą Rozrywki – aktorami i realizatorami – dobre przedstawienie. Koleżanka i koledzy świetnie je grają, trzymają w ryzach, które ustaliliśmy. Wiem, że widzowie nadal chcą je oglądać. Na zaproszenie pani dyrektor Aleksandry Gajewskiej pojawiłem się znowu, tym razem na Dużej Scenie.

Czym różni się reżyserowanie „u siebie” od realizacji sztuki w innym teatrze?

Swoich aktorów znam bardzo dobrze. I to jest być może trudniejsze podczas pracy, bo oni znają mój sposób działania, ja – ich. W takich sytuacjach może czasem kusić, by pójść na skróty. Dlatego też staram się w moim teatrze obsadzać role niejednoznacznie, na przekór, żeby unikać pójścia na łatwiznę.
Wchodzenie w inne środowisko wydaje się trudne, ale poznawanie nowych ludzi jest zawsze czymś wartościowym. Relacje międzyludzkie tworzą świat. Dlatego z przyjemnością pracuję także poza macierzystym teatrem.

Gra Pan m.in. w „Oknie na parlament” Raya Cooneya, ale chyba pierwszy raz realizował klasyczną, Cooneyowską farsę jako reżyser.

Ostatnio, w marcu tego roku, wyreżyserowałem w Teatrze Nowym „Ciach nogę” według wspomnianego Freda Apkego. Niektórzy łączą tę sztukę z farsą, chociaż moim zdaniem granice tego, co jeszcze jest farsą, a co już nią nie jest, trochę się dziś zatarły. Prawda, u Apkego wszystko rozgrywa się na styku możliwości i absurdu. Ale istotnie, farsę Cooneyowską reżyserowałem pierwszy raz.

Co Pana zainteresowało w scenariuszu „Rodziny Kerwoodów”?

Z Cooneyem (czy w tym przypadku: z Cooneyami, bo „Kerwoodów” Ray napisał wraz z synem Michaelem) jest tak, że kiedy człowiek czyta tekst po raz pierwszy, myśli sobie: „Co ci faceci mają w głowie!?”. Po pierwszej próbie czytanej zamyka się egzemplarz scenariusza i następuje chwila konsternacji, wszyscy próbują się w tym odnaleźć. Tak to jest napisane. Ale ta sztuka nie może nie zainteresować, bo to totalne szaleństwo, wymyślna układanka, konsekwentne budowanie relacji, sytuacji, gagów scenicznych – a wszystko bardzo zabawne. Kiedy czytałem „Rodzinę Kerwoodów”, najpierw przyszło mi do głowy, że to fantastyczna szansa dla aktorów, bo tam się gra! Abstrahując od wymaganych w farsie elementów – tempa, rytmu – trzeba grać prawdziwie, by widz uwierzył w całe sceniczne szaleństwo. Każda rola musi być aktorską perełką.

Co jest największym wyzwaniem dla reżysera przy realizacji takiego tytułu?

Dla nas wszystkich wyzwanie pozostaje takie samo – uwierzyć w to, co napisali autorzy. Uwierzyć, że wszystko to może się zdarzyć, że człowiek w takich sytuacjach może się znaleźć i tak idiotycznych sposobów się chwytać, by z tych sytuacji wybrnąć. Ale teatr przecież po to jest, by widz przez dwie godziny z kawałkiem od początku do końca wierzył w rzeczy, które mu pokazujemy. Trzeba grać, będąc przekonanym, że to się dzieje tu i teraz. Gdyby próbować to robić „na śmiesznie” – poniesie się porażkę. Ale pracujemy ze świetnymi aktorami, prawdziwymi profesjonalistami – jestem pewien, że podołają wyzwaniu.
Trudnością są kwestie techniczne. W farsie prawie w ogóle nie ma pauz, oczywiście poza tymi zamierzonymi przez autorów, które wtedy mają szansę odpowiednio dobitnie wybrzmieć. Jeśli natomiast zgubi się rytm i tempo – spektakl zaczyna tracić charakter. I tu znowu pojawia się ważne zadanie dla aktorów, którzy to czują intuicyjnie – jeśli akurat danego dnia ktoś ma trudniejszy dzień i tempo zaczyna „siadać”, partner je podkręca.

W jaki sposób ogromne doświadczenie aktorskie, zarówno na deskach sceny, jak i przed kamerą, wpływa na Pana pracę jako reżysera?

Cały czas jestem czynnym aktorem, grałem i gram w przeróżnym gatunkowo repertuarze. Mam za sobą ponad sześćdziesiąt ról teatralnych, wziąłem udział w ponad pięćdziesięciu produkcjach filmowych. Znam warsztat, mam odpowiednie narzędzia, toteż mogę powiedzieć, że czuję ten zawód. To moja zaleta jako reżysera, bo jestem praktykiem. Ale też uważam, że aktorstwo jest zawodem twórczym, a nie odtwórczym. Sztukę robimy wspólnie. Reżyser jest sternikiem, ale cała załoga statku musi równie mocno i z wiarą pracować. Dlatego nie podaję tonów, nie pokazuję, jak zagrać. Natomiast czasami sprawdzam coś na własnym ciele. Bywa, że nie jestem pewien, jak wypadnie jakiś pomysł, toteż zdarza mi się wejść na scenę, by to sprawdzić. Wtedy mogę tylko mieć nadzieję, że aktor mi zaufa.

Nie ma Pan z tyłu głowy, że zagrałby coś inaczej, a może – lepiej?

Inaczej – na pewno. Ten sam reżyser realizujący kolejny raz tę samą sztukę nie zrobi jej identycznie. Aktorzy będą grać inaczej – wynika to chociażby z ich warunków psychofizycznych. Na tym polega piękno i magia teatru, że każda realizacja jest inna. Jednak kiedy już jestem po drugiej stronie, staram się patrzeć na całość, przebieg, zmieniające się kolejno sceny – i absolutnie nie mam poczucia, że zagrałbym coś lepiej.

Jakie cechy powinien mieć reżyser?

Po pierwsze – wyobraźnię. A także apetyt na to, by wraz z grupą artystów stworzyć coś, co widza jest w stanie porwać i oczarować. Powinien mieć poczucie – ono jest bezczelne, ale każdy artysta jest bezczelny – że wie, jak opowiedzieć coś widzowi. Kiedy przystępuję do realizacji spektaklu, wszystkie sytuacje mam już w głowie. Oczywiście wsłuchuję się w aktorów, wypróbowuję ich pomysły, ale zawsze staram się być dobrze przygotowany do pracy, bo to bardzo pomaga. Praca reżyserska wymaga poważnego podejścia, precyzji i dyscypliny. Niezbędna jest także uczciwość i szacunek dla odbiorców. My nie robimy pod publiczkę, robimy DLA widzów. Jestem przekonany, że oni to czują.

A czego Pan jako reżyser szuka u aktorów?

Zacznę od tego – wiem, że nie jest to popularna opinia – że nie jestem fanem Metody* Stanisławskiego. Nie interesuje mnie monolog wewnętrzny aktora, jaka była przeszłość postaci, kto był jej dziadkiem itp. Uważam, że to, co aktor myśli w danym momencie, jest jego sprawą, widz tego nie wie i nie będzie wiedział. Natomiast jeśli jest się rzetelnym, wie się, o czym jest sztuka, co między postaciami musi się zadziać i do jakiego zmierza się finału. Jeżeli ma się warsztat i narzędzia do uprawiania zawodu, zagra się to, co jest wpisane w daną sztukę.
W aktorach szukam pracowitości. Trzeba pracować, bo jeśli robi się coś po łebkach – efekt nie będzie taki, jakiego się oczekuje. Ważne jest też wzajemne zaufanie. Na początku współpracy umawiamy się: ja ufam, że aktorzy będą odpowiednio dobrze pracowali, oni ufają mnie, że jestem przygotowany.

Ale poza tym jestem bardzo daleki od filozofowania na temat teatru. Pewne procesy psychologiczne muszą zajść w głowie zarówno aktorów, jak i reżysera oraz pozostałych realizatorów. Poza tym mamy bardzo precyzyjnie wyznaczone zadania. Oczywiście istotna jest wrażliwość – jeśli ktoś jest niewrażliwy, nie ma rozwiniętej sfery duchowej, powinien szukać sobie miejsca gdzie indziej.

Czy reżyserując spektakl, myśli Pan o tym, jak widzowie go odbiorą?

Oczywiście! Chcemy, by widz zobaczył i usłyszał to, co założyliśmy. Pracujemy dla pewnego końcowego efektu. Przez ponad trzydzieści lat pracy zawodowej moją dewizą jest traktowanie teatru jako rozmowy z drugim człowiekiem. To bardzo dobry punkt wyjścia. Jeśli z kimś rozmawiamy – robimy to w jakimś celu. Nawet jeśli temat jest błahy, sama rozmowa może być barwna. Bez rozmowy nie ma człowieczeństwa.

Co takiego jest w farsach, że ludzie chcą je oglądać?

Nie mam pojęcia (śmiech). Tak się u nas przyjęło, że teatry, które grają farsy, traktowane są nieco pobłażliwie, mniej serio niż te prezentujące poważny repertuar dramatyczny. Jestem za tym, by dawać równe prawa różnym propozycjom repertuarowym. Tym bardziej, że każdy, kto jest związany z teatrem, wie, jak szalenie trudnym gatunkiem jest farsa dla aktorów i realizatorów. Ludzie chcą oglądać różne rzeczy – tak samo, jak w zależności od nastroju słuchają różnej muzyki. Świat wokół nas jest, jaki jest. Człowiek po tygodniu ciężkiej pracy chce się rozerwać – każdy na swój sposób. Lekki repertuar zawsze cieszył się powodzeniem. Nawet w krwawych tragediach Szekspira są momenty, które pozwalają wziąć oddech. Dlatego pozwólmy widzom na wybór, nie oceniajmy. Dla mnie najważniejsze jest, że ludzie w ogóle chcą przychodzić do teatru.

Różnorodność propozycji jest zauważalna także w Pana macierzystym Teatrze Nowym. Obok nowości od 2007 roku w repertuarze jest wyreżyserowana przez Pana „Zemsta”, w której wciela się Pan w rolę Cześnika. Spektakl wciąż cieszy się powodzeniem.

To przedstawienie, które celowo zrobiliśmy na sposób klasyczny – są kostiumy, dekoracje. Fredro był jednym z najwybitniejszych polskich pisarzy, porównywanym do Moliera. Jaka to jest maestria! Trzeba grać, pilnując wiersza, bo gdy się go nie pilnuje, zaczyna być nielogicznie. Ale ta komedia w ogóle się nie zestarzała! Często gramy ten spektakl dla młodej widowni – i jest w nim taki rytm, taka energia, że ci współcześni młodzi w ogóle się nie nudzą. To duża satysfakcja.

Jaki ma Pan sposób na godzenie licznych zadań – aktorskich, reżyserskich, dyrektorskich?

Nie wiem. Jeśli mamy jakieś plany rodzinne – jest to zawsze priorytet. Ktoś kiedyś powiedział, że im więcej ma się obowiązków, tym więcej czasu. Trochę to na wyrost, ale coś w tym jest, bo wtedy trzeba dobrze planować, a wolny czas się szanuje i nie wykorzystuje go na głupoty. Żadnej z tych rzeczy, które Pani wymieniła, nie robię na siłę. Póki mi sprawiają radość, będę je robił. Inaczej, przy tej intensywności, nie miałoby to sensu.

Bliższy jest Panu teatr czy film?

Oczywiście teatr. Spędziłem w nim całe zawodowe życie. Zanim pojawiłem się na planie filmowym, minęło parę lat, które pozwoliły mi nauczyć się zawodu. Szkoła dała mi narzędzia, ale aktorem stałem się w teatrze.
Film i teatr to dwa różne światy, których wspólnym mianownikiem jest jedynie aktorstwo. Nie chciałbym musieć wybierać między nimi – na szczęście nie ma takiej konieczności.

Poza licznymi nagrodami w dziedzinie teatru i filmu otrzymał Pan także Nagrodę Marszałka Województwa Śląskiego w Dziedzinie Kultury i Złotą Odznaką Honorową „Zasłużony dla Województwa Śląskiego”. Jak ważne jest dla Pana pochodzenie?

Ogromnie ważne. Moim pierwszym językiem był śląski, dlatego po śląsku godōm i pisza. To miejsce ukształtowało moją duszę i głowę. Niektórzy zarzucają mi, że spektakle o śląskiej tematyce, które tworzę, są nostalgiczne, że nie mówię o współczesności. One są sentymentalne z wyboru – tęsknię za Śląskiem, który znam z dzieciństwa, za Śląskiem uporządkowanym, opartym na określonych wartościach, gdzie wszystko było nazwane, a ten porządek dawał poczucie bezpieczeństwa. Na takim właśnie Śląsku się wychowałem, miałem dziadków i rodziców, którzy takie wartości mi przekazali. Miałem szczęście, że od najbliższych doświadczyłem jedynie dobra. Mam świadomość, że są tu także rzeczy złe i nie każdy Ślązak jest idealny. Natomiast pewne cechy, które mamy, są dostrzegane i pozytywnie oceniane przez ludzi spoza Śląska. Nasza enklawiczność buduje naszą tożsamość.

Wróćmy na zakończenie do „Rodziny Kerwoodów”. Dlaczego widzowie powinni zobaczyć ten spektakl?

Bo to najnowsza, fantastyczna propozycja Teatru Rozrywki! Gwarantujemy dobrą zabawę, doskonałe kreacje aktorskie w niesamowitym anturażu scenograficznym i kostiumowym, a wszystko to okraszone wspaniałą muzyką!  Każdy element jest tu na swoim miejscu. Sto dwadzieścia scen łączy się w jedną całość. Jeśli ktoś lubi przejażdżki rollercoasterem – będzie jazda w górę, w dół i ostre wiraże!

Rzeczywiście zapowiada się szalona podróż! Serdecznie dziękuję za rozmowę.

*Metoda – method acting, system Stanisławskiego – zbiór zasad gry aktorskiej, stworzony przez rosyjskiego reżysera teatralnego, Konstantina Stanisławskiego. W koncepcji tej najważniejszy jest psychologiczny realizm postaci, który aktor ma za zadanie osiągnąć, odwołując się do własnych przeżyć wewnętrznych.